刚刚以《瑶池素蘤》获第三届当代工笔画展一等奖的李魁正，突然向我出示了一批自称为“现代泼绘”的新作，颇感快意与惊奇。其实，这就是魁正——一个具有开拓型思维并善于思考的画家，从来不把自己置于一个固定的焦点，就像他善于借鉴摄影术那样，仿佛操有变焦的长镜，远近虚实都是他的自由。他生活在这个古今中外艺术信息空前大交汇的时代，也具有任想象纵横驰骋的大视野，不喜在限制中求生存，独喜在开拓中寻新样。当众人注意他的工笔时，他已朝没骨转去；当他推出工笔与没骨合为一体的新作时，暗中早已开始了泼绘的实验。他思想活跃，时有跳荡之奇想，时有大进大出、大解构大合成之谋略，那些诸如新白描、新没骨、新工笔、现代泼绘之类的构想，都是他一步一步的战略目标。这使我想到孔夫子的“游于艺”说，这“游”字原本是“遊”，并非限于“氵”的，而是包括了物质世界、精神世界，包括了古今中外时间和空间的艺术宇宙，尽可以自由地“遊”的。这又使我想到周韶华，魁正与周有些相似，周是在山水领域，他是在花鸟世界里，试图以“全方位”的宏观思维开拓艺术新途的人。

　　这“泼绘”，是魁正艺术行踪中的一“遊”。此遊和他的《金牡丹》、《瑶池素蘤》不同，以《荷魂系列》和《秋变奏系列》为代表的泼绘新作，不仅隐匿了那细劲的线，也舍弃了那工匀的染，却也不是通常被称为“小写”、“大写”的线型结构。它有泼放的韵致，又不同于前人的泼墨、泼彩，而是墨团团、墨块块的组合，或者是可以被称为团块结构的新样。那大块大块的墨色，似叶非叶，似景非景，就那么一片片地摆着旋律，又衬托出一束束粉彩绘就的鲜花，或又穿插着一个个异样的葫芦，并在那画眼处空闪出或明或暗的幽玄的光，令人想到石涛那“墨海中立定精神”，“浑沌里放出光明”的境界。

　　“泼绘”，无疑是魁正艺途上相对独立的一变，也是重要的一变，但它仍是魁正之变。回首望去，他在1984年至1987年就暂停了四年工笔绘画，潜心于研究泼墨简笔所蕴含的意象美学；在他1988年后推出的《清气》、《花王》、《秋韵》等工笔画中，已经在整体气韵、大色调以及工笔与没骨的结合中找到了现代工笔画的新视角；在他这批泼、绘结合的作品中，也依然地保持着现代构成的设计意识，保持着整体大势与精微刻画的统一，保持着阳刚之气与阴柔之韵的谐和，保持着他对内美表现的思考。所以，这泼绘仍是魁正的泼绘，是与他那工笔、没骨一脉相连且异曲同工的，是魁正艺术旅途上自然而然的一个变调，或者说是他试图将工笔精绘与简笔泼绘互补、色与墨互补过程中，又有意将那主角与配角变位演出的一幕鲜活的新剧。

　　当然，这泼绘的美又终是一种新样，它有着工笔不能替代的美。虽精微不及工笔，但自由度和形式张力又远非工笔所及。它是墨韵的美，是以黑色为基调，又演奏出深沉、神秘、幽冥、幻化等不同的变调。它是表现型的美，在翻云弄潮般的墨色布阵中，在墨色冲杀、浑溶、沉积的团块里，寄寓着主体的情绪和感受。较之工笔，它强化了大笔踪、大团块的节律感，强化了形式的整体气势，然而又不同于徐青藤、吴昌硕的表现。那些各色各样古怪的葫芦和形状、浓淡各异的团状墨块所交织的旋律，仿佛就是变幻莫测的宇宙符号；那仿佛在暗夜里或浑沌中亭亭玉立的一朵朵、一组组莲花，也是几经坎坷的他心象的表白。他不能用徐青藤水墨淋漓的葡萄，也不能用吴昌硕古拙虬劲的老梅代替自己对自然的认识，对字宙的冥想，对人生的感悟。那《秋变奏》，那《荷魂》，那《莲塘交响》都是人之魂，都是他自己精神的变奏和交响。魁正不是放荡不羁的天池山人，就水墨而言，他还没到无法而法、难得糊涂的境界；魁正也不是雄厚老辣的苦铁，就笔法而言，也还不及缶翁篆籀之学抗鼎的力度。他的优势在于他是一个现代人，他比古人多的是现代的西学，当他把西方的抽象表现主义与中国的写意美学和黑白意识化合在一起的时候，当他把现代的自然观、宇宙观和中国古老的天人合一哲学统一思考的时候，当他意识到只有大片的黑色或者说只有创立一种“黑派花鸟”才能与自己的精神性表现取得同构的时候，找到了自己的契合点和突破点。魁正还是一位极认真、严谨的教书先生，也可以说是一位带有学院派倾向的工笔画家，而且在光、色的运用上有着与古人不同的知识结构，所以，他又能将泼墨与相对精微的绘彩合为一体。在他自己的起承转合中，不是合于题识印章，而是合于可以称为画眼的彩色的花头或果实等艺术的符号，即合于绘画自身。如果说，艺术的继承与变革是一种扬弃，魁正已经告别了诗、书、画、印合一的美，特别是别弃了以草书或篆籀入画的美，但他却也高扬了墨色的整体性，强化了构成和光色的现代感。是不是可以说，他在总体的传统美学意识上弱于古人，又在传统美学与现代西学的化合中实现了连接与超越。也许艺术史就是这样一部不断扬弃转换的历史，也许在这种扬弃中，在这种文人花鸟画样式的破坏和泼绘新样的建设中，在这种向抽象倾斜的意象表现中，在他将有心的花木和心灵的宇宙、魂魄的表现更加贴近的时候，使我们看到了现代花鸟画思维和现代花鸟画形态的一线曙光。

　　魁正说，他这泼绘新作经过了八年的实验，其间经过了无数次的失败，才有了今天这些似乎还发青的果子。他担了太多的风险，因为他要回避他所崇敬的青藤、八大、老缶、白石那些成功的范例，就几乎等于回避了中国文人花鸟画的精华。当他欲以恽南田的没骨作为参照的时侯，南田老人的秀雅又与现代的风骨相距甚远。就泼绘而言，绘并不是太大的难题，关键是没骨与泼墨中如何有骨——由此我们谈到了书法——这被古人认为是最高的艺术，它的笔法的丰富性，以及不便于泼的焦墨、枯笔对于他这现代泼绘，以至于对各类现代形态的中国画的意义。我们还在交谈中意识到，世纪性的中西融合，为中国画实现向现代形态的转换提供了一条重要的途径，但这条途径并未完善，就每一位致力于此的艺术家来说，能否在中西两极分别的深入中，或者进一步说在古今中外多极的深入中，把握各极真正的精华，在更多、更丰厚的文化层次上化合出更高品位的果子，是这一派艺术家面临的难题，魁正亦然。我们谈到了这个难题，但并不因此而放弃向现代形态的追索，再回到古人那里去。正如蒋兆和在40年代初说：“凡事总不能老守陈规，总得适时渡境，况艺事之精神，是建筑于时代与情感之上，方能有生命与灵魂的所在，今人之画，虽不如古，而古人之画，又未必能如今画之生，所以艺术之情趣，是全在于实际的感情，绝非考字典玩古董可同日而语。”这话正可以使我们为今画而自信，倘若我们再把那字典和古董中的好玩意融到现代的新画里，也许会益加自信。

刘曦林：中国美术馆研究部主任，著名美术理论家、评论家

作者：刘曦林