2005年元月，中国美术馆举办任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹四大家绘画艺术展，三层门厅正面，依次排列着四大家的肖像。由于对前辈们的仰慕之心，机会难得，没进展厅看画就抓紧先拍了照片留念。这次拍的照片在我电脑储存的照片里很是抢眼，一打开文件包，它往往先进入视线。后来我发现，这张照片就像个影子，或者说像一种警示，不断提醒我聆听传统的声音。有时与朋友聊天，也会不知不觉的回到传统的话题。

　　儿时受家庭和老师的影响，习画临摹过《芥子园》，习字效仿柳公权；稍后，临习印刷品上的齐白石、吴昌硕等。特别是齐白石的画，印制在各种生活用品上。我记得家里有过一个搪瓷的洗脸盆，里面就印制着齐白石的虾；再稍后，我接触到西方那个系统的东西了，就与自家门口的这点东西越来越疏远。外来的东西太有吸引力，光影啊、结构啊、色彩啊……有点让人兴奋的感觉；再再后来，阅读的积累，见识的增加，路走得越来越远，出了国门；思考越来越宽泛，越出了绘画。这时已进入上世纪90年代。这时越来越觉得，自家门口这点东西，不可不知，不可不学，不可忽略，因为我看到了西方人在进入早期现代主义时期受到东方影响的价值与意义。

　　但是，在我忙里抽闲断断续续的重温传统的过程中，既体悟到了自家传统的精妙与深邃，又察觉到这里的狭隘与局限，就像进入一个迷人的山谷，在赞叹与激动之余，还会有丝丝的担心与介意——何时才能走出？这里就像一个迷人的深谷，有可能掉进去就出不来——习画大半生，一遇我们的传统，这种警觉就会出现。

　　一、似是而非

　　我们挖出历史中最亮丽的一勺，作为说话的由头。在绘画理论与美学思想上，多数人会把齐白石前辈大师的经典论断作为对我们传统理论的高度概括与总结，即“画作妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”我最早是在老师们口中听到这些论断，是在三十多年前，那时候有点懵懂，好像还有一丝歪念，认为这是给自己画不像找借口。那是二十世纪70年代，我二十多岁，很无知。后来到四十多岁，才对有关的论断有了比较深入的认识。据2010年新出版的吕立新著《齐白石·从木匠到巨匠》介绍，这句话是齐白石与胡佩衡论画时随口讲到的。但这句话在现代中国画界，或在有点墨水的文人墨客中，流传最广，引用率很高，影响力很大，赞叹声不绝。还没记得有谁对此论提出过质疑或批评。我也不敢妄言，谈一点个人的体会与同行朋友们沟通。

　　从大意上讲，这种观点古人多有论述。如：“似而不似，不似而似（明·沈颢）”、“不求形似者，不似之似也（明·王■）”、“明暗高低远近，不似之似似之”（清·原济）、“不象之象有神，不到之到有意”（清·査礼），等等，均有“似与不似”之意，但均无白石老人概括得完美。最与其接近的论述句式是同代大家黄宾虹：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他们俩被誉为“北齐南黄”，我们从这种赞誉中可以想见，他们的影响与成就也算旗鼓相当。但就此论语而言，相比之下齐白石的语句则更简洁明了清晰准确，上口而好记。

　　一句“似与不似之间”道出了中国绘画的核心特征。这里面既是对绘画技术层面的好坏高下的界定，也是在意境层面的体悟与把握。强调对客体对象提炼概括，注重神似，弱化形似，达到一种神形兼备，恰到好处的中间状态，在一种似是而非的状态中给人以想象的空间。《齐白石·从木匠到巨匠》的书中记载齐白石的另一段话讲的更加明白无余：“作画要形神兼备，不能画得太像，太像则匠；又不能画得不像，不像则妄。”作画就是要把握一个度，这个度，无法用尺量，无法用数学公式精确下来，只能看作画者的心境与眼力，靠作画者揣摩与体悟——这就是我们中国绘画理论的共性特色。

　　中国的绘画理论不能深究，深究起来就处处漏洞不严谨，或者说不能放之四海而皆准。如果说，“太像则匠”，那世界美术史上那么多美妙绝伦的写实绘画都得归类于“匠气”的行列。事实恰恰相反，我们去具象写实类的领域里浏览，结论自然浮出。“不像则妄”也即如此。在这“太像”与“不像”的两极，均有着无数位巨匠而光耀历史。从文艺复兴时的三杰，到表现主义或抽象表现主义的代表们，可验证这“两极”的辉煌。中国人说理，有时是智慧，有时是诡辩，所以有公孙龙的“白马非马”论。“白马非马”论的本质，不是讲真理，而是讲：我的需要就是理。

　　当然，我们这样的追问，并不是否定白石大师的艺术成就。相反，就其同代人中，我更欣赏齐老前辈的艺术以及他的贡献。以文献记载和口口相传，大家谈齐白石都是主谈他创造的“红花墨叶”风格，而我倒更看重他大胆经营的画面构图结构。中国美术馆的藏画中，有一副齐白石画鱼塘的画。大概是六尺竖裁的立轴。上边画着半条鱼，只露个鱼头，下边半条鱼只露个鱼尾，左边沿儿从天到地一行落款形成一条线垂下，中间什么都没画，大部分是纸的空白镜面。但我们在画前会感觉到鱼儿在一汪池水中追逐游戏的愉快情调。像这样的妙趣经营可谓前无古人，后无来者。这种超常规的构图形式，既体现了画家的创造力，又显现出中国式的智慧，真是绝妙至极。这也是解读“似与不似”论点的最好注脚。

　　二、材料特性与角色

　　话再说回来，我们必须承认，中国传统绘画里的妙趣也好，智慧也好，主要就体现在这种小情调上，缺少博大强悍的力度。关键是中国画在社会中所扮演的角色与作用，以及材料本身的特性等多种因素决定了它的品位与格调。就其材料的特性来讲，比较容易满足中国文人墨客以及士大夫阶层相互之间的或幽怨或义愤或各种喜怒哀乐的宣泄与表白。只有中国这种特有的宣纸和笔墨可以非常方便的在“逸笔草草”间趣味横生，因此便可“聊以自娱”。中国画宣纸，特别是生宣，不适合画写实，画具象写实就很容易拘泥匠气；最适合一气呵成，一旦在一处多次修改，必定出问题。中国画有一种“积墨法”，就是多层加墨，即使掌握了这种方法，也不是百分之百好用，稍不留神，就会积成死墨。中国画的笔墨纸材料，不能像油画那样反复刮擦塑造，这是它的局限。郎世宁的画，显然有洋人画油画的基因，同样不能与油画塑造的效果比，一比很纤弱，缺少视觉冲击力。但是，看简约概括的写意画，优势就出来了（这也许是宋元以后越来越盛行写意画的一个潜在原因吧）。也许因此，求“神似”，不求“形似”自然也就成为大家共同欣赏的原则，并将其奉为绘画的至高境界。

　　但又不能太“不似”，“不似为欺世”吗！如果你画一张既无形象又无诗文落款的抽象作品送人，那一定不买账。中国画的功能往往是超出绘画的，比如在社交中，面对平辈朋友同行，还是面对长辈领*客人，再或面对晚辈子女孩童，都要根据不同的对象选择不同的内容不同的寓意。面对不同的场合或事件，都要选择不同的题材、故事。这在中国传统文人中占有很大比重。既使当下也很流行。为什么范曾的《老子出关图》市场那么抢手？其内在的原因不是画的好坏问题，而是寓意。人们就是为了借助历史典故的寓意来暗示讨好上级而送礼！这种画怎么可能“不似”到无形而抽象呢！再举一个另一类的例子：齐白石到京城不久，参加一次社交活动中，认识他的人不多，非常冷落尴尬。梅兰芳发现后急忙上前鞠躬司礼，并给大家介绍说：“这是我的老师，大画家齐白石。”这才扭转僵局。之后，齐白石为表示感激之情，画《雪中送炭图》赠与梅兰芳，并作诗题款致谢：“曾见先朝享太平，布衣蔬食动公卿。而今沦落长安市，幸有梅君识姓名。”梅兰芳回敬赋诗道：“师传画艺情谊深，学生怎能忘师恩。世态炎凉虽如此，吾敬我师是本分。”像这种功能，完全“不似”的画一定不能完成此任。上世纪80年代初，黄胄先生被一个地方文化机构的人们围住求画，他对其中个别人的表现有点不大欣赏，便在画完他最拿手的毛驴之后，在右下角处加了一条墨狗，落款写着：“铁驴铜牛金银马，摇头摆尾哈巴狗儿。”这就是中国书画这种产物给文人们带来的便利，可以直抒胸臆，也可比拟隐含；可以以物抒怀，也可旁敲侧击，含沙射影——中国书画就是历代文人的武器和护身符。这种功能，只有中国画可以胜任啊！

　　所以，在一定程度上，把中国画算作社交工具倒也不算为过。

　　三、“六要”与“六法”

　　荆浩六要：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。”六要即六个字，前三个字，气、韵、思，全是看不见摸不着的东西，如何体现？尽管有无数种版本的解读，但真正体现只有靠画者感悟。后面的景、笔、墨三个字，倒是看得见的东西，但又不是指现实中看得见的景、笔、墨。景，不是西方人讲的风景，“景者，制度时因，搜妙创真”，强调妙趣与神似的真，不是自然貌似的真。古人讲“景”，主要是树木、房舍、小桥流水、野渡舟船等。画山水要点景，只画山不为景；“笔”不是手中的笔，是落在纸上的笔痕墨迹；“墨”不是墨块墨水，是留在纸上的浓淡深浅的晕染变化……别小看就六个字，其中玄妙深奥啊，不然中国人引用了一千多年，还在继续发挥作用呢！

　　谢赫的“六法”也即如此。六法论提出距今大约也有一千五百年了，依然是中国画界侃侃而谈的评判标准。当然以美术史家提出的想法“六法精论，万古不移”来说，那就得亘古不变。因为我们的理论太精辟，精辟得后人永远在似是而非中解读不完整。六法头条，“气韵生动”，是一个形容词，不是方法，也不是技巧，倒是可以作为对画作鉴别、欣赏、判定的描述。这和“六要”中的“气、韵”实际是一种意思，是作画的一种方向。香港岭南大学罗淑敏著《一画一世界·教你读懂中国画》讲到，“气”是一种力的表现，“韵”是一种质的表现。这种说法是有道理的。按我的体会讲，“气”的本质是速度，“韵”的核心是节奏。行笔是有快慢速度的，速度决定着笔墨气象是潇洒飘逸的还是雄健内在；画面布局、行笔用墨要有节奏，节奏决定着视觉乐感和情调意趣。

　　我说“气韵”不是“法”，是“境”，要想做到“气韵生动”，一定要修炼心境不可，境由心出。潘天寿《画谈随笔》中引用唐代画家张璪的话：“自然之理法，画外之师也。画中之理法，心灵中积累之画学源泉也。”即所谓“外师造化，中得心源。”

　　“六法”中后五条：“骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，都是讲技巧、方法，但都得让后学者去猜度，无法一目了然。“骨法用笔”，说白了就是用笔要有力度，要有表现出骨力般的美感。“应物象形”，简言之，就是按照所画的对象刻画形态外观；“随类赋彩，”就是按照不同的物象着不同的色彩，或者说，着色要与所画的物象相似。按现在的眼光来看，“应物象形，随类赋彩，”几乎就是多余的话，谁会画球的时候按照积木去画呢？自然会“应物象形”，只有“应物”而达不到“象形”的，或不知如何“象形”的，没有不“应物象形”的。同样之理，谁会在画海水的时候不画水的蓝色而染成黄土色呢？一定是“随类赋彩”，除非一千多年前中国就有了表现主义，只有表现主义才会随心赋彩。

　　当然，在谢赫生活的时代能提出这样的理论，那是开先河的贡献，同时也表明当时绘画美学对待描绘对象的相似性提到了高度，那个时候，还没有发展到追求“不似之似”之境界。

　　第五条很重要，“经营位置”。听来非常明白，细想就得糊涂，如何“经营”，怎样的“位置”？不说了，你自己去悟吧！关于“经营位置”相关的论断，要数古人画山水的说法最为明了直接：“分疆三叠两段”。三叠即：一层地，二层树，三层山，两段即：下段有景上段是山。这倒很具体，但也太形而下了。果真按这样的方法画下去，一定拘泥、匠气、死板、无生机。“经营位置”就是布局、章法、构图。何为最佳的布局、章法、构图？我们自己没有本质性的理论依据。中国画的理论，尽管已千百年的流传解读，却永远没有准确结论的。就像梁漱溟所讲：“在中国则任何一问题可累数十百万言而讨论不完（《中国文化要义》）。”他总结的中国文化特点第七点就是“马虎儱侗，不求精确，不讲数字”。这真是点到了要害。中国书画强调：意到笔不到，笔到则太露，意到则回味无穷。理论的阐述也是如此，需要读者猜想。就像大师傅传授做菜，徒弟问：“加多少盐啊？”答曰：“少许。”这少许是多少？只有你自己的经验能给自己答案。

　　2000多年前，古希腊人发现了黄金率，在文艺复兴前后传入欧洲后，便成为美学研究、艺术创作及设计上非常可靠的依据，真的是放之四海而皆准。黄金分割率成为画家们创造完美画面结构，及比例关系的法宝。达·芬奇研究发现完美的人体结构比例完全符合黄金分割率。蒙德里安使用黄金分割率，完美无缺的创造了“窗格”里的色块结构关系……黄金分割率解开了完美与不完美的根本症结。如果我们掌握了这种法宝，“经营位置”不就有据可依了。

　　当然，如果能将西方的理性精神，与东方的感性智慧很好的结合，融会贯通，那是最完美无比的了。

　　第六条“传移模写”，就是讲学画要临摹作品。古人学画，主要是师傅带徒弟的作坊式，临摹画稿，临摹名画，就像书法临帖一样，这是必经之路。现代学院教学中国画部分依然如此。“传移模写”固然有上千种好处，但过分强调其价值也是有害的。李可染先生的“打进去”论，就在这儿发挥作用，不管你学哪家哪派，“传移模写”是主要途径。眼见身边很多人在这个过程中，“模写”的好处学到了，毛病也跟着“传移”了，很多师承关系中，活脱是一个模儿。这也是中国画界的一种景象。“模写”的功能就是学习基本功，可这种方法往往是基本功扎实了，再也拔不起高度了。这种千年不变的学习模式，对教书先生来讲，是一种最省事的教条；对学生来讲，这是一种最初浅的方法。

　　其实，石涛提出“一画之法”的概念，距今也有近三百年了，但好像人们还不大习惯以此为尺度。“一画之法”论，在中国美术史的流变中，是颠覆性的，也是最早最具现代主义价值的。吴冠中先生的解读应该可信：“一画之法，即表达自己感受的画法。”但是，我以为更准确的说应该是：每一张画，都要寻求表达自己不同感受的不同画法。这样一来，“传移模写”的意义就大大缩水了，或者被颠覆了（此论暂不细说）。

　　总之，我的体会是，把历史与前人的经验作为文化知识，把自己内心的想象与灵感作为艺术创造的核心依赖，这才有可能创造更大价值，拓展出更大希望。

　　四、学画修身

　　尽管中国画界有诸多不合时宜的东西，或让人唾弃的东西，但是我还是愿意隔三差五的涉足一下。这个东西作为一种材料，其特殊性非常明显，没有哪种西画的东西可以替代。另外，对养心、养神都有利。拿起中国这种软的毛笔，在宣纸上感受其韵味，一旦进去了，你的心就会安静下来。每到这个时候，似与不似，都已不重要，重要的是在宣纸上的感悟与享受。这与在油画布上的感觉完全不同。因此，我似乎明白了，为什么大部分中国油画家的后半生都会不同程度的拿起中国的毛笔来，或画画，或写字。林风眠、徐悲鸿、吴作人、罗工柳、吴冠中、罗尔纯、朱乃正等等，诸多前辈，均是如此。这里面除了大家的艺术以外，一定有调养性情的因素。

　　中国画的理论有一大特点，就是谈画度人，双管齐下，两不耽误。所以能深修中国画的人能达到静心养身陶冶情操的境界。当然，现代人做不到古人那种境界。古人讲：“人品不高，用墨无法（明·文征明）。”可见先得做人，才能画出好画。品行不高的人，画品也不会咋地。明代画家李日华论述到：“乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”又曰：“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”（《紫桃轩杂掇》三卷）看这中国画与做人的关系是多么紧密。要想画出好画来，就得先把自己的德行修好，修炼到“胸中廓然无一物”，才能笔底生辉。傅抱石著《中国绘画理论》载唐张彦远语录：“凝神遐想，妙语自然。物我两忘，离形去智，身因可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”今天的人们要修炼到“物我两忘”谈何容易！能做到什么程度，上帝就别要求我们了，能坚持一点这种精神也就不错了。

　　学中国画，与读书紧密联系。中国画讲究的诗、书、画、印，是个整体，在传统绘画中不可分割。诗、书、画、印中包含的人文关系，包含着人际交往、人情世故。一首诗、一幅字、一张画、一方印，都有故事。从这个角度上讲，研究中国画，主体不是视觉问题，而是文化问题。内山完造著《一个日本人的中国观》（原名《活中国的姿态》）讲，中国文化是“生活文化”。大量的至理名言，论述说理，与修身密不可分，与生活中许多枝梢末节的事都有关联。黄庭坚说：“士大夫三日不读书，则义理不交于胸中，便觉言语无味，面目可憎。”今天的画家们还能不能算士大夫阶层无关紧要，就是不读书不行，不读点书，不懂点诗词歌赋，就驾驭不了地地道道的中国画。所谓“画者文之极也”（宋·邓椿《画继》），反过来说就是，无“文”不能为画家。而“多读书自有‘文’”（傅抱石）。

　　我说出这种话，心中倒有点底虚，因为现实并不如此。

　　明清以来的中国画，主要是文人画，更偏重于自我表现，写胸中逸气，不求形似，聊以自娱。傅抱石著《中国绘画理论》载清毛庆臻所述：“士大夫画，全在运意题咏超隽为上。若不善题咏，即能品殊觉减趣……”不懂诗文，何谈题咏？不读书何以懂得诗文？不过读书读成秀才了，最常发挥作用的场所或用途是文人之间的寒酸虚荣。文人墨客精神失落了郁闷了，聚到一起，喝二两“二锅头”，玩玩笔墨，你送我几个字，我送你几笔画，相互幽默调侃或吹捧寒暄，聊以消遣解闷。如果你肚子里不装点墨，如何玩得起玩得出彩（这也是中国文化的一种特点）？！

　　当下盛行的还远不如此，大量的笔会聚会，大部分是无病呻吟，附庸风雅，卖弄清高，牵强附会。所以有人看到了商机，就为这些人们印制各种便于携带的“智囊”手册，遇到什么事，一查便有。今天那些专营走穴的国画家们，不用读多少书，有一本“书画家手册”即可，或背上几句名句格言也行，自个儿再戴上一个画什么什么“王”的绰号，这就堂而皇之的开始风云变幻，进宫入室，叱咤江湖了。这如何养心养神啊？！只能养丑陋，养恶习。这恰恰是不读书的表现。

　　古人在一起，或感怀人情冷暖，或论讨时弊流风，或发泄“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的文人义气，或是以物抒怀，借景生情，幽默风趣，尽显才子佳丽的绝代风流。有傲然风骨，也有殷殷情趣，那真的需要有才有识；象黄庭坚、苏轼、李公麟等也常有小聚合作，那一定是风流倜傥高雅情致，一定无需便携式手册。

　　在中国，历来是文人与画家分不开，画家是文人，文人是画家，这种风景构成中国文化史的一大特色。但是，这种特色在消失，取而代之的是，走穴“文人”像个幽灵一样，弥漫在大江南北黄河上下！

　　我悟道较晚，读书也少，所以不敢妄言自己的水墨画为“中国画”。动动笔墨，读读中国绘画史与论，聊以充实与补救自己而已。

2013年3月5日早上完稿于北上居

作者：李向明