《功夫》(2005)是张卫的近作，由10件作品构成的一个系列。根据对张卫以往作品的观察发现，他是那种比较钟情于营构系列作品的青年画家。此前就已经有过“凝云系列”、“水墨静物系列”、“笑傲江湖系列”、“花花世界系列”、“逍遥游系列”等。系列至少反映出画者在某一段时期对某一表现方式或表现内容的热衷。就《功夫》看，此系列绘就于2005年，我知道张卫近两年是一个比较忙的人，在繁忙的杂务中，能完成这10幅系列作品，也是一个奇迹。这至少说明系列画创作对于张卫的魅力，一旦发现了一种独特的媒介或者观照方式，便使其欲罢不能。看这10幅作品，其间传达的气韵很有一气呵成之感。

　　《功夫》系列，除了张卫前有的一些特质之外，我看到的是他的日趋成熟。张卫曾经的自白“传统、现代、笔墨、题材等等，一概不管，常常是想到什么便画什么，任笔墨随思绪在纸上飘荡……”一度曾让我为他青春年少式的张扬忧心忡忡，现在《功夫》的出现让我可以释然了。他让我想起日本那位远离城市的喧闹和繁华，避身于田园的画家酒井三良。他在日本的人物画中是独树一帜的人物，有趣的是他也有过类似的自白，他自称自己为“无师无友，独自画画”。[1]他的画风稚拙、朴实无华，具有独特的野趣。张卫的画风，至少在《功夫》中也都显示出惊人的相似性。

　　舒士俊在其反映中国文人画兴衰发展的著作《水墨的诗情：从传统的文人画到现代水墨画》中，有这样的表述“传统文人画由于重视技法风格的承传而往往容易束缚画家的个人独创性，现代水墨则往往强调个人创作经验而蔑视承传性”。[2]文人画的承传性可能带来形式上的因循守旧，比如不少著名的画家到了老年还迷恋于临摹，像“元四家”中的黄公望到了75岁还在临摹古画。而现代水墨不像传统写意那样注重于图式的承袭和笔迹的心性修炼，由于不断追求形变的不确定性而易导致画家心性的浮泛，久而久之，也会使画家风格的延伸发展产生困难。比如20世纪80年代声名突起的画家谷文达，他最早探索把水墨画从传统推向现代，后来因无法使自己的风格延伸衍变，只得转向。

　　舒士俊这里想要探讨的是未来的中国画走向，他眼中的新的大师，“应当能够从对传统有所继承而又有所否定之中，开拓出艺术发展的一片新天地”，希冀民族绘画精神焕发新的光彩。舒士俊的担心不能说没有道理，正如我以前也曾有过为张卫们在貌似颠覆水墨传统后到底能走多远的担心一样。但是问题是如何继承，又如何有所否定呢?也即张卫们这一代年轻的画家如何才能确立起未来大师的地位呢?

　　以前的评论家在谈论此画家和彼画家的不同时，常常用诸如“个性、风格”等的差异来表述。其实，在我看来，个性、风格的差异，凭个人的资质就可以天然存在，而每个可以画画，并且将画画得还不错的画家，也多半具有这样的资质。因此，达芬奇、凡·高、黄公望、李可染、张大千、林凤眠之间，其不一样并不是指个性、风格、感受、题材的不一样，(每个人所处的现实都是群体性的，在这个世界中，除了个性、气质、爱好、面容等天然性差异之外，不可能存在本质的不同。)而是指对世界的基本理解之不一样。只有这个不一样，才是超越生存世界以外的另一个世界，也才能构成艺术家的审美支点，并因此才有可能画出让自己心安的作品。因此无论黄公望的到了75岁还不放弃临摹，和李可染一生就几乎不临古人，其间并不能构成什么实质性的问题。他们之所以成为大师，并不在于临摹和非临摹，而是他们有对世界的理解，最终确立了他们的存在。

　　前面我说了“《功夫》的出现让我可以释然了。”何故?还是让我们来看看系列文本本身。这10件作品其实都可独自担当，但是纵观10幅作品，则颇具玩味。系列之一虎虎有生气，画中人刀虽未拔，可从眼神和手势中感受到一股英豪之概，之五也有这样的感觉;之二从色彩和造型看，怎么看怎么像是对系列之一的解构，从头发的绿至上身的红再到下身的绿，加上刀枪并用，尤其是枪还被处理成弯曲的形状，色彩和构图透露出的滑稽之感油然而生纸上;之三和之六使我们想起了京剧中的杨门女将，特别是之六，头上虽插满了象征威力的令旗，但是从不对称的眼神，和那茫然不知所措的右手中流露的又分明是茫然或者绝望;系列之四中的人物被表现的最为无惧，可是这无惧之感似乎更多是因为体形的肥胖获得的，而不是别的什么。《功夫》这一名称，本该让我们产生的是类似金庸小说中的英雄大侠之类的联想。可是在张卫这里，“功夫”表现的虽还是功夫(从刀枪，姿势上可以看出)，可是已经是张卫眼中的“功夫”了。《功夫》是对传统意义上的有关“功夫”符号的借用和转换，从“肥胖的身躯和过于纤细的枪——枪本身还可能是弯曲的”等的处理看，作品无疑传达出身怀“功夫”者对所处时代的不适，让人生荒诞和绝望之感。可以理解为张卫对这个世界的一种隐喻。

　　张卫通过将熟悉的图像再现出来，似乎在提醒自己(也会提醒别人吗?)注意生活与自身的联系，特别是当这种联系已被淡忘或已经丢失。有了此种观照，我们有理由相信，自然和文明，人和技术，过去、现在和未来，艺术和生活绝非水火不容。其实张卫既不是怀旧的浪漫主义者，也非超越现实的乌托邦。《功夫》系列建构起的是张卫对世界的一种独特理解，“功夫”语汇本身，就像“刀、枪”一样只是他构建世界的符号(或者说材料)，这材料也可包括过往的文化和生活，他把它们化为自己笔墨延伸的精神走向，通过“随形赋彩”来传达出他对世界的一种理解，那就是在技术化、物质化程度日渐加深的社会里，“功夫”的世界是难以维系的，就像“功夫”中的“枪”面对今天的“枪”会比较滑稽、无力、难以自适而伤感一样，它们的出路似乎更适于走进画幅，成为对过往世界的追忆。从而让我们能加深对我们自身以及裹挟着我们前行的时代的思考。而其实这么理解的同时，我们同时还可获得别样的感受，那就是在如今物质文明高度发达的今天，战争的频仍却也是不争的事实，因为在电视等媒介上的高频出现，以致让人们变得漠然，只要不是发生在自己身边就好，哪怕就是发生在自己身边，那里的人们也要变得漠然了。因此面对装备日益精良的现代，《功夫》中的“刀、枪”等符号便也让人有了些许温情的感受，特别是当我们面对那一个个怀有“功夫”的个体之时。因为现代的战争，似乎很少面对面地由个体之间的接触呈现了。如此，作品的能指变得丰富起来，张卫的《功夫》让我的思绪变得恍恍惚惚。其实好的作品多是蕴涵多种阐释的可能的。

　　审美的独特性，“不是认同一种与众不同的思想或观念，而是创造一种与众不同的思想和观念(如陀思妥耶夫斯基和博尔赫斯)，或者选择一种思想予以自己的理解(如米兰·困德拉)，或拒绝任何现成的思想，让自己的思想处在孕育状态(如鲁迅)，其共同点在于努力实现对世界的基本理解。而一切创作形式和技巧，都是在对世界的独特理解的基础上衍生出来的。” [3]吴炫这里谈的是文学，画画又何尝不是如此呢?《功夫》系列使我看到日益成熟中的张卫，这里说的成熟，还主要不是关乎技法层面的，更主要是他对世界的理解。在我看来这种理解，才是至关重要的，而这种理解才是我对他们未来寄予厚望的真正原因。

　　参考文献：

　　[1]刘晓路.《日本美人画精品赏析》P68,湖北美术出版社,2000年版.

　　[2]舒士俊.《水墨的诗情:从传统文人画到现代水墨画》P365,复旦大学出版社,1999年版.

　　[3]吴炫.《中国当代文学批判》P34,学林出版社,2001年版.

作者：徐正龙