自上世纪80年代以来，伴随着文化“一元论”和“西方中心论”的逐步退潮，多元文明的观念越来越受到肯定。特别是改革开放30年来，随着公私藏品和考古发现，无论是传统绘画或是书法的研究都远比历史上任何一个时代更为深透。艺术界已不得不承认：以往人们所谓的“传统”中不但蓄涵着“现代”的成分，而且所谓的“现代”也并不全属于当下，其中亦有从“传统”中移形换步而来。特别是中国画的某些“现代性”因子大都可以在“传统”中寻其根源所在。仔细想来，任何形式的“现代”离开“传统”这一主体，实际上也根本无所附丽。所以，中国画的“传统”与“现代”之间存着一种“辩证”的关系。

　　那些从“传统”中游离出来的“现代性”因子，伴随着各个时期的价值观念不但相互激荡，而且也相辅相成。这些“现代性”的因子便是以儒家主张要达到的美与善的统一，以及与之融会道、释两家学术所形成的，强调人与自然和谐共生的美学观念，其精要即是所谓的“天人合一”之旨。在“天人合一”理念的引导下，构成了20世纪后期中国画发展过程中十分紧要，然而也十分奇诡的一个向度。此间，中国画创作实践中即能把握“辩证”关系；又能于“天人合一”理念中立足美善统一；且又能从美术史发展的高度来检讨“传统”的艺术家中，郭怡孮先生是其中最重要的践行者。

　　“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸之不能出于盘也”。（《樊川文集•注孙子序》）让我借用诗人杜牧的妙喻来论述我对郭先生花鸟画艺术创新看法。

　　首先，我们不妨把中国传统美学思想的框架比作此“盘”，把中国画发展的重重动力象征性的看作“丸”。中国美学思想经过数千年的发展演进，形成了以儒家思想为主流的美善统一论，以及与道、释两家学术融汇所形成的，强调人与自然和谐共生的“天人合一”理念。自上世纪六十年代起，郭先生的花鸟画创作虽经历了“技法组合探索”、“重彩写意实践”、“大花鸟意识觉醒”等多个不同时期的变化与革新，有时可谓引发不小的争议，但他始终能够以冷静、明确的态度使其创作风格基于中国美学思想的格局之中，正如“丸”不能出于“盘”一样。我们今天研究郭先生的艺术创作，重点应放在各个不同阶段的种种变化上，这样便可以清晰观测到“丸”走“盘”上的种种动向。

　　郭先生开始大量采用多种技法组合，除了将前辈创造的工笔与泼墨结合的表现方法变为勾勒填彩与重彩写意外，还大量从西画、壁画、装饰画和潍坊杨家阜年画等其它艺术门类技法中借鉴、吸收、融合。此间，他对墨与色的冲撞产生了极其浓厚的兴致，对色墨交融后所产生的美妙效果，而契合自己直觉中的艺术形式和情感表达欣喜不已，他说：“我喜欢用大碗的色彩在画上泼染，把本来过于清晰、过于工谨的画面变的朦胧，变得活泼，把零散的画面变的整体，调子也会更加统一。”他一面把画面中的主要物象用心造型勾勒，甚至局部工细精致的分染，一面又用书写的笔法将浓丽的石青、石绿、朱砂、石黄等天然矿物质颜料挥洒。色墨的自由渗化笼罩着缜密的物象结构，画面水墨氤氲，色彩浓丽灿烂，色墨辉映相生。远看画面结构严谨而气势淋漓，近读则造型精美工整有致。画面中的主体物象被大胆的节取、提炼、夸张；色彩经过勾、染、填、套、罩、渍、泼之后，交织着浓、淡、干、湿及焦辣的笔墨渗化为流动的情感。这些翁郁的墨彩在笔法的统领下组织成方、圆、深、浅、大、小的团块，近而规纳为基本型后，根据空间要求而摆布成层面关系。远景的水口、山石被拉近压缩成面，近景的花、果实等则被装饰刻画，为了不失相对具象的近景与压缩后远景的关系疏离，被“破”、“冲”后中景的枝、叶形成一个灰调虚化其间。偶尔穿插的墨竹，作为墨线贯穿其中，这些墨线既可以组成空间的层面，又可以作为画面中线条类化及物象造型的媒介，其“功能”已远非前人对墨竹象征意义的表现和简单的组合运用。潘絜兹先生在看完郭先生的展览后，激动地说：“我是工笔重彩，你的画是重彩写意。”一语定论，一种新的绘画式样被肯定。

　　纵观美术史上那些开一代风气的人物，试问有哪一位没有受到类似这样的非议和苛责？又有哪一位循规蹈矩者能够成就一番影响？更何况艺术的本质并不仅限于一时少数人所关注的外在表象。我们必须指出所谓的中国传统，数千年来永远是在改变之中的，否则将无任何“传统”可言。但其间终有其不变者，那就是美善统一与“天人合一”的学术理念。把握此中关键，自会“万变不离其宗”；把握此中不变，“丸”走横斜圆直，将终不能出于“盘”。

　　——张鉴《意冥玄化·大麓新风》

　　选自张鉴《盛世祯祥 彩墨华彰——花鸟画大家郭怡孮先生》

作者：张鉴