赵卿的油画创作始终以沉郁、忧患、及至幻灭的悲剧审美情感。左右着这样几个关键词：历史记忆一时代意象一生存关怀，显而易见，对于一个“70年的一代”的院内成长的画家而言，如果不再秉乘技法优先和新材料的神话，不再依赖于语言进化论主导的风格至上主义，那么，在架上断续创新的诉求，就必然要承诺人类义务性的实践，他就要兼具“为社会而艺术”与“为艺术而艺术”的双重适应性，以完成人文状况所提出的重大课题。
　　自90提代以来，赵卿以稳健的的视觉经验积累和持续不断的创作，回应了架上艺术的失语境遇。借重历史记忆来恢复广义的“地方特质”恢复艺术家所属的人文区域之人类学根源，恢复绘画的冒险性所负载时代危机的敏感性，如此以来，避免了带着假面与变形虫共舞－在“全球化”的变数中丧失本土精神和民族艺术的自信心；这种立场的选择，也使之摒弃了现象学的犹疑与悬浮，能够驾御艺术的强度张力，行驶在生存经验之上而面对未来。
　　在赵卿的作品中，意象总是利用不同“形态”而达成历史与时代（即断裂又统一）的喻示。其中明显的精神性参照当属德国新表现绘画，但是这些风格层面的影响和记忆，被其灵捷而凝重地引发生有关历史、时代及生存的感受、想象与判断，引发出悲剧性质的关怀与诠释，而令创造力籍同灾难性的惊悚，找回绘画的旨趣及其本体。
　　近两年来的作品，与90年代那种在历史的时间中追忆民族苦难的图象志不同，他更加羁情于时代变迁，社会转型所带来的精神刻痕，同时以更加熟练的技巧把握符号与色彩，抽绎出意象的能量，使得油画性气势与重量附着于空间的扩张与混蒙，画面激荡着具有渗透音质的悲壮回响。
　　《世纪风景》（2001）、《山》（2001）等作品，显著的表现出一种“地方特质”在开发过程中的陌异景象，或许也是过渡性的时代症候，通过俯瞰式的构图，微小易感笔触与创痍般骇动人心的肌理，展现阔大而苍茫的意象图景，画家基于充分利用长期观察、省思所得，把握着时代症候及其含蓄的关联，有效的整合了通天塔式的方言语汇——人类永不可能取代上帝的创造，但艺术的权责是揭示在场的虚妄，是愧疚般的形而上的不安，在作品图象中，导向了参差错的落脚手架的辨识和楔入山体的痛感，最终也导向稳没在地平线之下的历史废兴，犹如时间打击下如歌的浩叹。
　　一种独特的观察即是一种个体的主题化观念。为此塞尚在20世纪初曾断言，风景包含着风景的观察者，在赵卿的此一系列作品中，绘画空间并非意象背景，而是能量的来源。那里不存在男性气质的刚烈，而有着悲悯的沉默力量，有着使空间“永远历史化”的寓言效果。
　　《混沌初开》（2000）为以往的意象找到了重复与差异相结合的可能性，甚至毫无偏见的调动了诸如素描、摄影、壁画、镶嵌的效果，使事物简约到只有凌厉的几何（被开发的山体）和突兀的重力（钢筋混泥土河闸），努力使意象接近真实的现世秩序，（尽管它在现象学上是悬浮无序的），进一步，在语言层次的间隙拓展冥思的幽谷。
　　色彩与符号成为意象的精神元素，画家偏重于大幅度的使用灰色，色调的主观性的遍在已不只是在外在条件，也是内在象征，并构成了乐感的旋律，及至交织着不同的气候，冷与热、紧密与稀薄、流溢与凝滞、心理与物象。灰色的情感尺度测定着空间的离散与时间的梗顽，透露着生存本质的神秘与未知。
　　画家在意象的色彩与符号制高点上，播散其一贯的主题，赋予它一种能够产生冲撞与粗嘎呼唤的魔力，如早些完成的《万宝路世界》（2000）、《大雕像》（三联画，2000）等，回应着“人远离中心走向未知X”的尼采式谶语，将未知的X逆转于不确定领域的探险，这同时也对发展主义线性进步观发生批判性的质询，这尽管是即自觉又含蓄的潜文本表达，但这些作品给出的经验事实，已然无可讳避：第三世界发展中国家正面临从视觉感知到物质消费的后殖民全面操控；艺术生产同样被跨国利益集团蜂拥瓜分；学院主义屈从于单一市场趣味挑剔，逐渐变成庸俗文化精心修剪的后花园；所谓“前卫艺术批判”热烈投奔“国际双年展”的玻璃珠游戏，而无能为艺术潮流和自身的良知定位。当艺术节在熬过了长期的贫瘠期之后，又陷入一种安乐死的无力挣扎。
　　对70年的一代“而言，”未知的X”，即是陷阱，又是“转世”的宫胎，问题是在何处植根，又向何处“转生”。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001年暑期 于川美

来源：艺术家提供