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人类学家列维-斯特劳斯在巴西，1936 图片归属: Apic/Getty Images

很少有人能像克洛德?列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）那样对我们的世界观造成如此巨大的影响，他将语言学理论运用于人类学领域——如《亲属制度的基本结构》（1949）、《忧郁的热带》（1949），以及《生食和熟食》（1964）——从而产生了结构主义的模式，这种模式永久性地改变了艺术史、文学、心理学和社会学的研究方法。在21世纪头十年，他关于全球文化以及交往模式的思考更是举足轻重。列维斯特劳斯于2009年10月以百岁高龄去世，《艺术论坛》于2010年4月邀请了艺术史家托马斯?克劳（Thomas Crow）、人类学家麦克?陶西格（Michael Taussig）和文化理论家希尔维亚?罗廷格（SyLvère LoTringer）撰文，以追思他的人生及贡献，艺术论坛中文网今天首先分享艺术史学家托马斯?克劳的纪念文，文章通过列举斯特劳斯的分析方法，进而探讨其理论对于艺术品解读所产生的启发性。

克洛德?列维-斯特劳斯的结构主义对于视觉艺术研究而言是最重要的法国理论模式。至少对我个人而言即是如此，因为他的分析方式对于我的艺术史思想的形成起到了非常重要的作用，贯穿着我思想的方方面面。说到盎格鲁-美国艺术史的理论转型，就不得不提到“后结构主义”这个词。严格地说，这是列维-斯特劳斯用来研究史前时代的一个概念，但这个具有野蛮意味的词汇在法语中却找不到对应，不过倒是被其他人津津乐道：也许这个词最糟糕的影响就是，将结构主义人类学当成年轻艺术史家必须事先掌握的工具，结果列维-斯特劳斯本人被这个领域所忽略了，反而米歇尔?福柯、雅各?德里达和德勒兹等人成了艺术史的主角。

与这种学术潮流相比，更值得我们思考的问题是：列维-斯特劳斯的被遗忘说明了什么？（以及“后”这个前缀的意义）这也令学者们脱离了人种学这个学科的某种道德立场。那些非功利的西方观察家曾经的殖民立场在面对来自前殖民地的呼声的时候就瓦解了，他们抗议这些人种学家将他们的东西当作未知的物品进行解读，而世界各地的那些传统的原住民社会则遭到了毁灭性的生态、经济和文化的攻击。列维-斯特劳斯最著名的作品当属《忧郁的热带》（Tristes Tropiques），这本书首版于1955年，是他1930年代在南美亚热带地区和巴西西南部的马托格罗索进行田野考察之后的一部人类学编年史。1961年以“”为名出版了这本书的英译本。在该书的几个富于雄辩性的章节中，作者有感于那些“热”社会对于周围“冷”社会的不断蚕食（“冷”是对于那些有攻击性的词汇，如“原始”、“部落”的替换，因为这些词具有鲜明的意识形态特征）。

他对于博罗罗（Bororo）、卡杜维奥（Caduveo）和南比克瓦拉（Nambikwara）的研究使他成为一名有别于一般社会学教授的人类学家，但是列维-斯特劳斯却没有发明某种工具来理解他自己的田野工作——直到二战开始的时候，当德国占领了巴黎，他发现自己的文化遗产（既指法国也指他的犹太血统）有可能被毁灭的时候。他经过了一段危险的航行，从法国马赛通过马丁尼克（Martinique，拉丁美洲法属岛屿首府）和波多黎各（Puerto Rico）成功地从被占领的法国逃到了美国纽约。当时他立即被吸纳进入了流亡知识分子的圈子，这些人包括人文学科高等学院的学者,即由法国和比利时流亡知识分子在社会研究新学院（New School for Social Research）组建的学术团体。他参加了一系列由罗曼?雅各布森（Roman Jakobson）主持的关于结构主义语言学基础的讲座，尽管他从来没有听说过雅各布森的名字，但是雅各布森的言论却给这个初出茅庐的人类学家以很大启发：他承认了这个观点，即决定语言逻辑的是二元对立的规则，而非一种积极的个体语言特征。正是在这个基础上，列维-斯特劳斯的早期论文和第一本著作《亲属制度的基本结构》(, 1949)诞生了，其中他探讨了野蛮人的那些看似任意的神话规则、仪式、偏好和禁忌方式。

在历史的变迁中，他感受到了自己的文化张力与脆弱性，他对于理解文化基本模式的思想发生了90度转弯——从历时性变成了共时性。通过研究亲属关系的制度之后，他从神话学的角度出发，对美洲的神话展开了细致入微的研究。他抛出了一系列重要的人类学著作，比如《从蜂蜜到烟灰》（, 1966）、《餐桌礼仪的起源》（nners, 1968）、《裸人》（, 1971），但此时，人文学科的学术气候已经决定性地走向了宏大叙事的反面。因此，列维-斯特劳斯的宏大阐释遭到了质疑，他被认为是为先前次等社会正名的欧洲大都市（metropolitan European）人种学者,或者宏大叙事的旗手。但是，有必要追问的是，在对他的双重否定中，我们失去了什么？

夸扣特人的南比克瓦拉面具，1900
选自《面具之道》（1975）

我们也许能够在视觉艺术研究中找到答案，特别是当我们研究他在纽约的流亡期的学术转型的时候——他在美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）研究了大量关于西北海岸的美洲原住民社会的知识。和他的朋友，超现实主义者与人种学者库尔特?塞利格曼（Kurt Seligmann）不同，列维-斯特劳斯从来没有在英属哥伦比亚访问过那些物件的制作者。另外，他和塞利格曼的区别还在于，他不曾为夸扣特、茨姆锡安等种族传统宗教生活的礼崩乐坏而暗自伤悲。

相反，斯特劳斯对于他们的艺术记忆犹新，他认为世界上一切伟大的传统都应该等同视之。经过了几十年的苦心经营，这部关于原始艺术的著作终于得以付梓——那时，瑞士的艺术出版社（Skira Editore）居然要求将这本书按照半通俗读物来出版。但即便姗姗来迟，这本出版于1975年的《面具之道》（, 英文翻译不尽如人意）还是起到了重要的作用，说明结构主义的思想依然是对于视觉艺术进行系统理解的必要手段，这种方法超越了零零星星的案例分析和奇闻轶事的狭小范围，并且成为艺术史的一个规范。特别是艺术社会史，虽然这种研究方法已经为学术界默认，但却是在没有理论的指导下前行，因此也缺乏一个学科可信性的必要环节（知识体+理论=学科）。学者们总是将那些七零八落的人工制品的外部特征和有可能对其进行阐释的社会背景连挂起来，而不问原因、不讲限度，这种比较甚至缺乏常识。

要想通过现象对一件当地的艺术品进行解读，在分析的时候就必须注意两点：占只配地位的社会秩序需要服从于某种被有力简化了的概念，而需要进行分析的人工制品则需要被复杂化和放大，这样两者在概念上就会融合起来。列维-斯特劳斯几十年来对于美洲人种志记录的冥思苦想就是对这点的实践，因为他能够结合那些相互交错的种族线索、神话和仪式对西北海岸的同源社会进行详述，而另一方面，他先前从视觉的角度对卡杜维奥（Caduveo）妇女面饰的研究则被简化。但是这样一来，斯特劳斯就利用这些人工制品向我们揭示了美洲西北海岸的印第安社会的现实情况。仅从外部特征上来看，海岸沙利希人（Coast Salish）称之为“斯瓦赫威” （Swaihwé）的面具似乎说明不了什么问题，与其周边的夸扣特人面具上的精致雕刻相比，这些面具就显得粗糙简单了。但是，作为研究的出发点，这些面具的外部特征则具有双重优势：首先，舞者戴着的面具外部特征能够唤起社会秩序的核心价值，即多子多福、位高财盛、乐善好施。其次，这些具有明显外部特征的面具是区分这两个部族的标志。列维-斯特劳斯发现，斯瓦赫威面具在夸扣特社会中具有平行的象征作用，但其外部特征却完全不同：斯瓦赫威产生了一个新名字（皂诺克瓦），其性别特征发生了变换，并获得了关于它自己的神话背景故事与之匹配。原来的那些面具的显著外部特征都被颠倒了。列维-斯特劳斯所强调的正是这种完全的转变，因为这说明斯瓦赫威的特征发生了对称性颠倒。这也促发了列维-斯特劳斯得出了一个定理，能够在超越文化边界的时候预测形式（既指雕刻的形式也指神话的形式）：意义不变，形式相反；形式不变，意义相反。这也就是表面上粗陋的斯瓦赫威面具进入夸扣特社会的时候所经历的双重变化：它的形式发生了倒转，从而在象征意义上变成了孪生的皂诺克瓦，而当它的形式不变的时候，就具有了一个同源的名字赫威赫威（Xwéxwé）——但是，意义却出现了变化，不再象征着慷慨和友好的社会关系，而是自私自利、道德沦丧、秩序混乱。

这里只是提纲挈领地介绍了列维-斯特劳斯的原理，他那些细致的观察远非一篇小文所能承载。重要的是他所提出的将“艺术物品”复杂化、扩大化的理论构架的意义。斯瓦赫威面具的形式和意义的复杂性揭示了跨文化的传播模式以及社会实践与神话思维的交互关系。一副面具无论外形简单还是复杂都被不可见的网络复杂化、扩大化了——的确，只从一个角度看是很难看清楚问题的。列维-斯特劳斯留给我们的启示之一是，我们应该远离那些表面虔诚，实则虚妄的话语，而这些话语依然构成了我们对于“物体”的通常理解，也就是说“物体”这个范畴的形成往往是轻率的、市场性的、装饰性的非认知特征使然。列维-斯特劳斯的研究告诉我们，艺术物品的表面特征说明它处在一个不断变化的、复杂的符号情境中，也就是说它在一种更高层次、更大范围的层面存在着。

托马斯?克劳，《艺术论坛》特约编辑，纽约大学艺术学院Rosalie Solow现代艺术教授。

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