张灏以山、水、云为主题的《风景的政治》系列，表达了一种独特的关于自然的理解。山、云、水是绘画的最永恒的主题之一。山云水虽然各自独立，各有自己的气质和形态，但事实上，在中国的绘画传统中，它们从没有真正地隔离开来。山、云、水总是以一种整体性的形式出现于画面中。这种整体性出自于对这样一个自然规律的发现：（河）水总是发源于山，而它在往下奔流不息的过程中，又发生汽化，转化为云，云降雨又重新充实为水，而云本身的漂浮而多变的姿态，既像是山又像是水。云的体态，就像是由山和水编织而成。就此，山，云，水作为一个整体，紧紧地环抱在一起，并彼此渗透，转化和生成。山和水之间，正是因为有了云——作为空白的云，作为虚空的云，作为中间状态的云——才能够相互转化。云，是山和水之间的过渡。这三者之间存在着一种奇妙的气息，一种勃勃生机，将它们纠结在一起，编织成一个整体，并且内在于无限的宇宙。中国画中的山云水正是基于这样的法则，构成了自己特定的美学风格。 　　我们可以将张灏的作品，看做是对这种整体化的美学风格的回应。在张灏这里，这些山、云、水却是彼此隔离的。山和水在这里都显得粗砺，张灏将它们画得很硬朗，画出了它们的棱角和肌理，无论是水，还是山，都表现为一种生硬的形状，都具有一种几何形式的构造感，它们看上去充满了厚度，并且具有粗糙的蛮力。山和水都表现为一种物质化的对象——不仅具有扎实而笨重的内在肌理，同时还具有一种线条清晰的硬朗轮廓。因此，这些山水消除了轻盈之感，也消除了暧昧感。在这里，既感受不到混沌，也感受不到气韵。在此，山就是山，水就是水，云就是云。就此，这些山水好像是理性的规划结果，完全看不到灵活的渗透，流动和转化，看不到一个整体性，我们要说，看不到一个宇宙，在这些画面中，我们甚至能看到一个焦点，一个物质化的山或者水的焦点，这个焦点吞噬和湮没了周遭之物，而孤零零地将自己突出出来。在此，山无法将自己绵延为惊涛骇浪，水无法使自己奔腾耸立为高山。山和水之间的生成潜能嘎然而止。 　　如果说，张灏别有用心地将整体性的山水神话撕裂，并让这些山水无法相互转化的话，那么，山水画中的寄寓精神和哲学气质也荡然无存。这些富于棱角的高度物质化的山水各自为政，并充满着竞技。就此，绘画，就自然地根除了妩媚，根除了情怀，根除了诗意，就此，自然并不是人力图亲近的对象。它没有表现出性情，它是一个物质化的世界，毫无灵性，因此同人并不呼应。山云水在此不是一种抚慰人心的东西。山，不再是仁者享用的对象，水，也不再是智者的寄托之地（仁者乐山，智者乐水）。山和水，失去了它们的人文背景，整个文化传统赋予给它们的神话学遭到了瓦解。 　　不仅如此，这些山水画，还被挤压在一个密封的空间中，它们通常被圈起来。毫不广阔，毫不舒展，一个物质化的山或者水在画面上有了自己的限度——这就将山云水同一个广泛的大自然背景隔离开了，将它们从无限性中隔离开了，这是一个有限的山、水、云——我们看到了，在这个有限性中，山水云并没有无限的空间，或者说，它好像不再存在于一个辽阔无边的宇宙之中。它们过于具体了：既是一种具体的空间，也是一种具体的对象。人们很难在这种具体性中找到遥遥无期的托付，找到深远的寓意，找到人生的无限追思，甚至找到永恒的空无——这是饱满的山水，是具体化的山水，这是物质化的山水——它如此之物质化，以至于不得不调动颜料本身的物质性，用颜料本身的物质性来表达这种物质化——我们由此看到了水的波纹和山的脉络，看到了山水的褶皱。山和水过于具体，过于物质化，过于缺乏纵深视野，过于缺少无限性，以至于在画面上，山和水本身也显得模糊了。我们有时候甚至难以辨认出其中的山和水来。这样，这些山水看上去有一种奇怪的抽象感——这种抽象感使得它同西方的写实风景画传统区隔开来。确实，这些关于自然的绘画，存在着朦胧和模糊的一面——而这是它表面上同中国山水画相近的一面，但是，这种模糊并非中国山水画中的有无限的意义储藏在其间的虚空。在此，模糊并不表示虚空，不是一种可以任意填充意义的虚空，画面中的模糊并非可以在这里召集各种意义并让这各种意义呼啸而来，相反，这里的模糊是在消除意义，在抵制意义，张灏在否定山水中的寄寓意义。不仅如此，模糊也是对形象的消除，对清晰性的消除，对精确性的消除，对透视主义的消除，对写实主义的消除。我们在此看到了，张灏实际是在拒绝两种关于自然的绘画神话：写实的和写意的神话——我们要说，张灏的山水云图，既不写意，也不写实。 　　这是一种新的关于自然的想像。山云水在这里得到了改变。绘画技术在画面上改变了它们，而现代工业则在现实中改变了它们：它们受到了双重的改造。艺术家在改造（和置疑）山水画的传统，而现代工业在改变山水本身的现实。这就是为什么这些山云水一点都不令人亲近的原因：这是工业化时代的山水。这些山水看起来是灰暗的，滞重的，缺乏生机的，它们好像被技术化和人工化了，好像不是自然之物，我们在这些山云水的身上看到了钢铁和矿石的阴影，山云水似乎表达了现代工业的踪迹，表达了现时代的残酷和粗蛮。山云水的工业性，甚至也使得这些山水并没有烙上现时代变成有些时髦的废墟感。山水在此不是作为废墟出现的——废墟有时候也是文人的抒情，废墟是崇高和优美的反面，但是，它所激发的激情仍旧类似于崇高所激发的激情。山水成为一片废墟，还是将自然纳入到抒情性的范畴，纳入到文人的范畴，纳入到人文主义的范畴，但是，在这里，张灏是反抒情性的，是故意地反文人情调的——无论这种情调是把玩的，寄寓的，还是感伤的，乡愁的。废墟是乡愁的表达。这不是废墟――现代工业凌驾于山水，但并非将山水作为废墟来任意地对待，而是将山水纳入到了理性的计算框架之中，纳入到实用性和物质性的范畴内。山水，如今不是在同人心相呼应，而是在和利益相呼应，在和功利主义欲望相呼应。正是在这个意义上，我们看到了，山水获得了一种全新的意识形态：这种意识形态被驾驭在现代工业和技术所铺设的轨道上，通过新的绘画风格奔涌而出。

来源：雅昌艺术网 作者：汪民安