每个时代的艺术创作都带有自身的烙印，每个艺术家主体性的阐发都裹挟着自身的基因，在中国当代艺术30年来的艺术进程中，有哪些作品能够代表这个时代？艺术，创作出一个时代的横切面能否成立？近年来的中国当代艺术创作，不再像85新潮美术时期满怀艺术的理想，不再像20世纪90年代新生代艺术家更关注自省的空间，现实主义已经没有了玩世的必要，抽象艺术也几乎无象可抽，当代艺术转向了新水墨、新工笔、新媒体、创客等为代表的新型媒介。当然这里面不乏很多既有媒介“新瓶装旧酒”：多数冠以“新”的概念，往往避不开炒冷饭的嫌疑；建立不起主题化的理论结构，取而代之的是以媒介、地域或材料作为概念，永远建立不起主题化讨论的基础。主题化的创作和讨论是具有文化自觉性的，当代艺术的创作应该关注个体与整体的关系，关注人与人的延伸，关注每个生命自觉的感知空间……当然，这还远远不够，当代艺术还应有文化建构的使命，文化的创造和积淀才有意义，哪怕是以对抗和戏谑的名义，哪怕创作的主题偏离了文化脉络，这都不重要，重要的是建立起自觉的文化身份和勇气。欣慰的是，在郝元峰身上我们看到了这种主题化创作的文化自觉和担当。沃尔夫林曾说：“一件伟大的艺术品，有它自己的生命和独立于当代的文化历史，同时也独立于艺术家。”伟大的作品自然有超越历史、超越个体的力量，这类作品必然扣住了普遍性关注的主题，时代因此被贯穿，个体因此被无限延伸。对于郝元峰而言，他把城市映像作为绘画主要关注的对象，把个人的生命体认融入到自己的创作当中，这种文化自觉将他的创作建立在了文化构建的历史脉络中。

郝元峰近期作品“城之光”系列，并不是关注城市的物质实体，也不是关注自然光线，而是对他所感知的城市母体进行了诗意的阐释，他在创作感悟中说：“楼房、树木、道路，阳光、空气、车辆、人群……这一切有序而无序的构筑着城市母体。太阳每一天缓缓升起而又徐徐落下，时光在不经意间流逝，不变的是这些城市的发光体在柔柔的光线下永恒的定格在我们的脑海里。”从这段文字中，我们能够发现一个艺术家视角的敏感性，这种敏感是诗性的、灵性的，时光流逝是一种考验，而“城之光”能够永恒。那么，郝元峰的城市母体是怎样的？我们在他的关注点里看到了他对“城”的现象学还原。楼房、树木、道路、阳光、车辆、人群等都是一个城市的表象，我们从郝元峰“城之光”系列作品中看到了他对此的诗意描绘，或者说他用笔触、色彩和画面氛围对“城市母体”转述，正如胡塞尔现象学中“映像”（Abbildung）的概念。城市对于郝元峰而言，不是一个具体的人物、地点、建筑群、物质实体，而是存在于他灵性维度的“映像”，在郝元峰“城市母体”的构建中，他并不回避城市参照物甚至照片，在某种程度上来讲他确实“摹写”了参照物，但是最重要的是借此完成了他主体性的创造。这些参照物在他的文化构建中逐渐虚化，凸显出来的是他基于城市母体的“图像论”（Bildtheorie）、“图像意识”，正如郝元峰自己所言：“别人看一幅好的作品，可能更看重的是它的表现技法，而我却试图发现画家通过何种形式来表现自己的感受，包括选择的视角，画面的构成、形式、色彩等等，从而对自己的创作以启发。”“城之光”系列作品源于郝元峰艺术创作的敏感性，在“城市母体”的归纳、总结以及现象学还原的过程中体现了他的创造性，这样的作品才能具有精神的穿透性和历史的普遍性。

纵观郝元峰的艺术之路，他的创作大致分成3类，一类是对风景的诗意表现，一类是对都市青年精神情状的视觉呈现，还有一类就是他的“城之光”系列作品。风景对于郝元峰而言一直是“咏物寄情”的对象，或许每个油画家都有自己风景题材的作品，但是郝元峰在自己的每张作品里都坚持用全新的视角来解读。风景题材的作品在郝元峰的创作中是有一贯性的，他从2010年至2014年都有相关作品问世，从2010年具有装饰意味的江南水乡梯田，到2014年内蒙草原充满沧桑的秋树颓垣，《余晖》、《岁月无声》、《亘古的灿烂》等每件作品中都洋溢着诗意浪漫，梯田的稻垄像是镶上去的金边，水中的莲荷像是梦中所见，草原上的秋树亘古灿烂，荒原中挺立的白塔时空显现……我们能够在郝元峰的风景作品中感受到他创作的自由，虽然这类题材作品在他的创作体系中是表达性比较弱的，或许他自己创作这类作品时考虑的不像后两类作品那么多，但是画面中透露出的色彩的主观性、视点的独特性、精神的内敛与充盈是与他的创作主线一脉相承的。

第二类作品，“都市男女”系列、“自语”系列和进入清华后的“人体”系列更多的关注人的精神状态，这类题材作品的创作主要集中在郝元峰2010年天津美院访学期间和清华美院入学初期。“我会用一种近乎平面的表现手法，剔除浮躁，利用较为沉稳的感情色彩为画面营造一种安静的氛围。喧闹的城市，深夜来临之时会变得祥和而又宁静。熙攘的人群，在温柔的梦乡里，心境亦会彻底的放松。”这段文字呈现了郝元峰对近乎平面的表现手法的偏爱，虽然在风景题材作品的创作中他已经表现出了这样一种倾向，在“城之光”系列作品中他也延续了这样一种手法，不过在第二类作品中，他作品中的平面色块更为紧实，有些作品边缘被抹除了，画面直接呈现色彩之间的碰撞与交融。“都市男女”“自语”等作品为当代青年勾勒了精神群像，工厂、阳台、庭院、海滩、马路、操场、铁轨是郝元峰这类题材中反复出现的场景，电视机、吉他、气球、礼帽、花篮等是青年人的身份标识，而画面背景中郝元峰表现出的高高的烟囱则体现出工业时代的语境。郝元峰并不是要批判工业废墟，也不是要展现工业时代人们的精神困境，而是通过他自身的生命体认，呈现出当代年轻人的鲜活与多姿。在天津美院访学时期，郝元峰用一种极高强度的方式抓住创作的灵感，每张作品都体现出他把握戏剧性瞬间的能力，每张画的背后都彰显了当代青年镜头下最自由的主体，不再像风景类作品仅限于“色”的交融，而是抓住“形”的趣味性。在这类作品中，郝元峰平面化的艺术语言消除了人物的表情或细节，但是作品因此拥有了一个完满的整体，这些作品在看过一遍之后便在脑海中鲜活自现。

第三类作品，“城之光”系列可以说是他对自己艺术创作的一次系统性梳理和阶段性总结，作品融合了前两类作品的因素，但是在精神深度和文化广度方面都有重大突破。郝元峰的“城之光”系列作品从风景出发，他自述：“我其实一直都想画一扇窗，原因许是自己总喜欢对着窗外发呆，有时会很安静的坐上几个小时。窗外的屋顶、流云、远山、树木........，清晨一束阳光穿破阴霾的空气，黄昏余晖映隐下的浓烟楼房，那一刻眼前的世界会变的异常的安静，杂乱的思绪亦会随之清晰起来。”风景与窗，是“城之光”系列前3件作品主要关注的对象，他一直用一种内省的方式去看待窗外的风景，因此“城之光”系列的作品尽管与风景有关，但是已经跳出了风景画讨论的范畴，郝元峰其实表现的是画面背后，他凝视的状态，“仿佛这个世界没有声音，心如止水。”主体性的饱满，作品表达的充分性，是他创作过程中一直坚持的创作方式。从“城之光”系列的第4件作品开始，郝元峰将晨光下劳作的建筑工人引入到画面中，在画面的高远之处，建筑工人与晨光融为一体，郝元峰顿悟人本身就是城市的发光体，这在该系列第5件作品中体现的更为充分。手机贴膜的年轻人在自己搭建的角落里埋头工作，幽蓝的光在暮色下映着他的面庞，背后就是喧嚣的都市、闪耀的霓虹、川流不息的街道，但是这些都与他无关，他把身心都投入到工作中，幽蓝的灯光直接呼应的是一个生命体的光彩。在郝元峰的笔下，贴膜的年轻人已经不是一个个体，而是所有当代青年在生活境遇中拼搏、投入、鲜活的象征，“都市男女”“自语”等系列中青年人多样的姿态，到这件作品后才呈现出人性的光芒。“城之光”系列的第8件作品，郝元峰开始用组合图形的形式，在一件作品中充分的呈现主题，“城之光”系列完成了从现象学还原，到“映像”，再到“图形意识”的跨度。“城之光”系列的所有作品表现的都是远景，郝元峰往往是通过一扇家窗、一道光线或行使的车窗来作为凝视的入口，这隔着的一层玻璃，赋予了一种他者身份，“窗”成为一种具有象征意义的通道，一头是城市母体，一头是郝元峰的他者身份，一头是画面中呈现的整体性视野。在“城之光”系列第8件作品中，郝元峰通过对中国小城市的现象学还原，完成了对小城市群像的描绘，展现出工业时代现代城市的本质，可以说他抓住了现代性之后小城市的视觉表征，是在用画笔“为城市立传”。而在该系列第9件作品中，他通过对德国当代城市地铁、街道、桥梁、建筑等的捕捉与还原，完成了对后工业时代城市景观的勾勒。对于他自身而言，或许是那个一直通过火车车窗遥望窗外的旅人，窗口在漂泊，而郝元峰一直在灵性维度打开感知的窗。

城之光NO.8 、布面油画、200X160cm、2014

从画面角度来看，郝元峰的“城之光”是弥漫性的，与西方绘画体系中，表现明暗关系的光有着本质的不同，这种光类似于中国传统哲学概念中的“气”，也与Pervasion（扩散、渗透）的概念相当，是一种柔和的却有渗透性的力量。郝元峰的“城之光”让人不由地想起郑愁予的一句诗：“是谁传下这诗人的行业，黄昏里挂起一盏灯。”郝元峰的作品多体现黄昏下弥漫的光，松散又直达内心，那又是谁传下这画家的行业，绘出城市黄昏的一晕光？