采访者： 何之（笔名草鱼，生于1988年，法国高等社会实践学院在读博士）， 文中简称为H

受访者一： 艾略克策兰（Eric Celan），保罗策兰（Paul Celan）与吉赛尔莱特朗琦（Gisele Lestrange）之子 ，文中简称E

受访者二： 贝特朗巴迪欧（Bertrand Badiou）， 现任巴黎高等师范学院策兰研究专家， 吉赛尔莱特朗琦，艾略克策兰之友，文中简称B

__________________________________________________________

吉赛尔策兰作品

H：上次您跟我提到过一些很特别的细节，譬如在您小时候闻到的从母亲的工作间传来的油墨香味，您还能再讲一些跟母亲一起生活时的片段吗？

E：当然。小时候我的卧室就在母亲的工作室隔壁，因此我常看她做版画，看他印刷版画，那种油墨香一直伴随着我的童年。她会用硝酸液，或者过氯化铁溶液，依靠其腐蚀性来制作铜版画（eux－forte），后者更传统也常规一些，比较温和。而硝酸则很烈，但它可以做出非同一般的咬噬效果。我记得有一天我母亲在工作，那时我正在隔壁自己的房间用她给我的纸和颜料画画，她走进来看了看，说：“埃略克，你又把水打翻了”，我说“我没有啊”，但很显然地上有液体，她就把地板清理干净然后出去了。五分钟以后她又回我房间，还是觉得我把水打翻在地板上，可突然一瞬间她意识到那是昨晚的酸液淌在地上蚀出了很多洞。。。。

H：她通常都在家工作，还是有时会去外面的版画工作室？

E：自我们有了那件小屋以后，她在家做画的时间会比较多，刚才的故事就发生在那时。不过她也会去外面的工作室，那里有为画家准备的桌子，她在那里印版画，有一些版画是她自己印的，还有一些由印刷匠负责。。。

B：但也是在她的监控之下印刷的。

E：对，有一种“标准版” （bon à tiré) ， 意思是：艺术家跟印刷匠一起尝试印几幅版出来，其中成功的那张就叫做“标准版”。

B：然后印版画的人就会以这一张“标准版“为基准继续印一定的版数。

E：接下来的几版需要向标准版看齐，当然，每一版之间都存在微小的差别，刻总体来说，印刷版画的人能够将所有版印得清晰而统一。

B：那当然，他们都是很专业的。

H：您母亲教过您做版画吗？

E：这其实是一个耳濡目染的过程，我常看她做版画，因此对版画的一切都很熟悉，尤其是做版画的姿势，我母亲坐在工作桌前，身体靠铜版很近，就像这样（艾略克表现做版画的姿势）。版画家需要事先想象铜版上的图案在印在纸上的模样，这是一种重要的能力，因为有时那些蚀在版面上的痕迹很不错，但印出来并不是那么回事，两者之间是有差别的。

B：我也有幸亲眼见她作画。一开始，她在巴黎创作过一段时间，后来就经常待在Moisville（策兰与吉赛尔在Moisville购置过一处小宅）。她有个朋友，她会在那个朋友家作画。其实我自己也有个问题想要问艾略克，我曾经去你母亲那儿，那时她正在作画，房间里放着音乐，所以我有疑问，是否在你小的时候她就有创作时放音乐的习惯？

E：我记忆中是有音乐，我对长大之后她放音乐的情形记得比较真切，但毫无疑问，我们家一直放着音乐。

H：您为何特别注意到音乐的问题？

B：在读策兰与吉赛尔的通信录时，我们会注意到她经常提到贝多芬，巴赫。音乐的在场其实创造了一种精神的敞开状态，有意思的是，绘画创作本身也是一项高级的脑部活动，但同时，绘画和写作又不完全相同，因为绘画需要创造一种敞开的状态，让事物在这种状态中主动显现。我认为对于吉赛尔来说，正是音乐供她进入这种状态，在这种状态中，事物得以显现，同时在一定程度上，她有意识地任由这样的显现发生。我个人认为，这是音乐对于吉赛尔的意义。而最令人印象深刻的是她的（创作的）姿势，创作的方式：在极小的铜版面上做出令人惊讶的细腻细节。譬如我们看这幅画（指着靠窗一某画），她进行近距离的创作，同时那也是为了让人在远处观看它。当我们后退，从近处退到远处，一切都改变了，这是印象派对她的影响。在这个层面上，吉赛尔是很独特的艺术家，她的创作正是为这种远－近切换的观看而为的。也就是说，作为观众，我们至少要兼顾两种视觉距离，远观－靠近－远离。我把她这种对细节／全局关系的处理也归功于音乐，归功于音乐中无限细小的音节，如音乐中的最弱音与最强音。其中有一种平衡，而我现在越来越清晰的看到这种平衡，这是满与空之间的关系，而就我的理解，满与空也是亚种水墨艺术所关心的。

H：关于空与满，我也有类似的感受，在面对吉赛尔的画时，我能够很清晰的感受到满与空之间的呼吸，除了造型本身，对空白有意识运用也是一个关键。而且我还有一种感受，就是每次读策兰的诗，每次看吉赛尔的版画，无论我已经看过多少遍，我都有第一次阅读的那种新奇与冲击，或者可以说，在诗歌腠理以及在版画痕迹中，有东西在不断产生，出生，而这种“新生”，我觉得也与空白有一定的关系，不知道我的理解是否恰当。您能谈谈您的看法吗？

B：确实是这样，不论是在策兰还是吉赛尔的作品中，都有一种“保留”，一种“复杂性”和“返回”，它们保证了你刚才描述的那种感受，即不说尽，不完全展开，不完全展现。有些东西是秘而不宣的，它返回自身。绘画展现事物，展示造型与现实世界之间的关系，而不是去模仿现实世界。绘画通过视觉经验，使自身处在与现实世界的复杂关系中，这其实是内在世界的展开。在吉赛尔的作品中，正是内在世界在展开，它在展开的同时又有所保留。事实上，在最后阶段，是我们在完成这种“展开”。比如策兰的诗，我常说策兰的诗像碎片，需要我们去把它补全。也就是说，一切都在那里了，但并有完全被展开，而“去展开”则是读者的工作，在展开的过程中，读者成全了阅读本身。这才是策兰的双重馈赠，他保留了，或者说向读者许诺了亲自劳作的机会，我感到其中有种深层的美学与伦理学之契合，这也是两人可以一起工作的原因。没有必要把一切都说出来，吉赛尔也一样，她并不阐释，而总是处于“说”中，一直处在一种词汇中，她自己的词汇。在某种程度上，他们遵循着相同的法则，即某种“给出”（se donner），某种撤退式的保留，这激活了观看者，使他们变得主动。根本上来说，观看行为并不应该是全然被动的，我认为一幅真正的作品就该具有这样的特质。这一点同样适用于过去的作品，但这一点对20世纪的东西还是更为重要一些，当然，我这么说并不是想赶时髦，就像当下流行的说法“作品只有在观看之下才存在”云云。说话得小心，无论如何，没有艺术家就没有观众，不应该把一切神秘化。当然，只要有作品，就有神秘性，它保证了作品的未来，因为这种神秘性使每一次对作品的感知体会都能够保持自身的独立，保证独立感知的特殊性。不过，对作品的理解也随着时代而改变，今天我们看一幅作品，跟我们三十年或者五十年以后看同一幅作品是不一样的。因为作品总处在与各种实践的交错中，就像今日我们带着自己的遭遇去看这幅作品，很显然这跟二十年前我们看它时的感受是不一样的，这正是其魔力之所在。

H：策兰的诗，吉赛尔的画能够激发读者／观众的创作欲望。当我看着吉赛尔的画，我感受到作品中大量的空，大量的留白，但同时，她又给予这空一个形式，有时是相当尖锐，痛苦的形式？

B：这空与满。。。

H：我说的不仅仅是视觉上的空。。。

B：当然，这就像音乐中的休止。

H：对不起，我还要插句话，‘留白’在亚洲艺术，尤其是中国绘画中是非常重要的。

B：是的。但我们要注意，“空”在吉赛尔的作品中并不是她思想的缺席，就像在中国绘画的空并非一种缺席，这一点吸引着吉赛尔，她读过程抱一，读过关于“中国思想” “中国文化”的一些著作。

E：我小时候，在学校时因为要学一些关于中国的东西，我父母就给了我这本书。（拿出一本关于中国绘画的书）。

B：策兰在诗歌，信件中，处理空与满，触及空／满跟沉默之间的关系，他在诗歌里组织着“空”。你谈到的痛苦的东西，那种疼痛的特质，尖锐的特质，那种缺失，“缺失”这一主题，就像我之前谈过的，是一种对“展开”的召唤。就像在中国绘画中，在山水画中简单几笔在山水见置入屋宇，剩下的东西需要观众自己通过想象去展开。你说的疼痛的特质，悲痛的特质，留白，在她的作品里可能有一种空的“表现主义”，但我们说话必须谨慎，因为这样的诠释或许过于“中国化”了。

H：是啊，我们得小心“解释”与“过度诠释”。

B：正是如此。此处涉及力之间的平衡，如果我们用象征的方式来表达，那是介于生与死，在场与缺席，缺失与满溢，所有相对元素之间的力的平衡，为了“说”，必须要创造出对比的“势”，是通过对比的形势，某些东西才能被说出来。很有意思的是，她并没有在作品中传达“信息”（message），没有某种特定思想的“翻译”，绘画即是“思想”本身，它在不断地找寻自身，自身的形式，这一点也很“中国’。所以，对于一个中国的感知主体来说，或许吉赛尔的绘画世界与造型世界在中国能够比在西方社会能得到更多探讨，它涉及到吉赛尔作品的来源。我现在这么说可能有点奇怪，我不知道你有没有看过那张照片，在那张照片里，吉赛尔的面容显示出某种东方性，可以看一下马德里画册中的那种照片。（艾略克展示照片）

H：有时我觉得我们（中国人）甚至离她的版画更近，当然，以某种特殊的方式，或许这种体会超出作品本身的内涵。（相对于欧洲观众）

B：不仅仅在版画里，还有绘画。

H：我记得她有一张画，画面中心横置一条细小的山脉，山脉四周什么都没有，是悬空的，看到这张画时我惊呆了，我仿佛看到倪瓒的画，14世纪中国伟大的山水画家。

H：吉赛尔与策兰一共有过两次合作，即出版物《呼吸结晶》（Atemcristal）和《黑关税》（Schwartzmaut），策兰作诗，吉赛尔作画。因而这两部共同完成的集子是理解两人作品之间关系的一个切入口，您清楚当时这两本诗集出版的情况吗？他们是如何合作的？还有一个问题，我想先提出来，这样可以避免一会打断您的讨论。当时我看到一幅吉赛尔的版画，脑子里立刻出现了“呼吸结晶”这个词，然后我去查，发现那张画确实是《呼吸结晶》中的插画，所以说他们的诗画之间有某种很深层的关系，共同性，但又不是简单的文字内容与图式的对应，更多是精神气质上的相通，您怎么解读？

B：首先，所有这些版画的标题都是策兰起的。

H：全部吗？

B：从1954年到1968年期间，基本所有版画的命名都是。几乎所有的版画，尤其是法－德双名的版画，都出自策兰。在他们的诗画中确实有一个很独特的世界，而且，有一点从来没有被好好研究过，即，策兰用来命名吉赛尔的版画的语言，是专属于这一命名的语言，这种语言与策兰其他诗歌的语言并不一致。比如“Souffle combattant“ （战斗呼吸），这种格式的词语我们在策兰的诗歌中是见不到的，它并非出自策兰一贯的诗歌习性，而是策兰为吉赛尔的作品特别创造的用语。因此，这些版画的题目中包含着一个特殊的诗歌宇宙，这一点很少有人注意，很少有人提及。比如，他很少会在版画的标题中运用德语合成词的能力，也就是说把一个词熔到其他词中。只有“呼吸结晶”，但“呼吸结晶”并不是版画的标题，而是他与妻子共同完成的诗集的标题。因此，这里面确实存在一种深层的联系，这也是最复杂的一点，因为你想探寻的是他们两人如何一起工作的方式。“呼吸结晶”其实很复杂，在这本诗集中，诗歌与版画之间不断“往来”（aller－retourn），并不是简单的诗歌启发版画或者版画给诗歌灵感的单项顺序，而是一种持续的往来，不过我们倒是可以说，在这里确实是版画首先激发了诗歌。可以肯定的是，策兰在这本诗集最初几首诗中所使用的语言部分来自于版画的技巧，版画的世界。所以确实也可以说策兰受到她妻子的激发，注意，这里所说的激发不是仅仅是来自作品的激发，还有“作画”这一过程本身的激发，他看到她创作的场景，她的姿势，酸，腐蚀，所有这一切，像酸腐蚀铜版一样“腐蚀”策兰的精神。他自己也适用过“腐蚀”这个词，并且是某首诗中最关键的词，当然也会有例外。其大部分的法语和德语的标题，都是针对独特的版画－诗歌世界而特别做出的语言学的发明。作品的题目，在绘画的传统中是一个很大的问题论。可以这么说，策兰诗歌的一部分是为了她而做的，为了走向她而作的，受她的作品激发。在此意义上，这本诗集非常有趣，但这一点并没有被好好研究过，包括策兰自己做的翻译，也没有被充分研究，策兰自己把法语译成德语，德语翻译成法语，他如何翻译，是很关键的。

文中版画均为虞山当代美术馆馆藏

2015-2016年期间美术馆收入共四十张左右吉赛尔的蚀版画与速写

______________________________________

本文作者：张何之，笔名草鱼，生于1988年，法国高等社会实践学院在读博士。