两种不同文明的相遇必然会引起文化的剧烈冲突。西洋油画自明清传入中国后，由于受民族、地域、文化等诸因素的影响，逐渐呈现出“东方风格”的面貌特征。对于中国人而言，他们始终保持一种欣赏“异文化”的姿态，但内心并未真正接受，人们除了在刚接触油画时对如“明镜涵影”般的视像表示由衷的赞叹外，更多的是在观念层面对其作品的排斥。社会语言学的研究表明，当外来文化脱离自身文化语境，在遭遇异质文化的抵抗或者在新的人文土壤中成长时必然会发生位置异变，而这种变异往往表现为外来文化对“本土语言”的主动适应，以及本土文化对外来文化的主动消化、吸收与改造。

　　早在明代万历七年(1579)，意大利传教士罗明坚(Michel Ruggieri，1543-1607)就试图通过西洋美术的魅力打开中国人尘封已久的心扉，而在文化传教策略上取得显著进展的是利玛窦(Matteo Ricci,1552-1610)，虽然他有着不同于中国人的“西画观”，但他仍遵从范礼安(Alexandre Valignani,1539-1606)“入境而问俗”的主张，采取了顺应中国文化的“合儒、补儒、超儒”的传教路线。康熙与生俱来就有着博大、睿智和好奇的品性，他对传教士的亲善是谨循父道，因为西方的科学。雍正帝对西学的兴趣不如其父，但他很欣赏西画丰富的层次所产生的深奥感。乾隆帝颇为欣赏欧洲油画的明暗技法中表现出的立体感和真实感，他承认西洋油画在表现人物肖像上较之中国画的明显优势，但对面孔的阴影却十分反感，曾因此命郎世宁采用中国肖像的表现技巧。他以中国画论中的“形”、“神”观来判断西方绘画，认为郎世宁的画虽然逼真，但不符合“古格”。因此这些传教士必须屈从一种宫廷的语言和行为方式。

　　外销画的作者向来不被中国文人重视，但他们却有着高超的技艺，从清康熙年间开始，广州口岸一直是宫廷传教士画家进京的通道，从18世纪中叶到19世纪中叶，许多职业或业余的西方画家曾在广州口岸有过绘画活动。

　　早期西洋油画的传入带有浓重的宗教色彩，从主动“适应”到被动的“服从”，再到东西方文化的自由“贸易”，是利玛窦以来西洋油画在中国传播过程中的明显转变。然而从根本上看，导致东西方文化偏见的深层原因是中西文化观念的相互排斥和双方造型观念的巨大差异。

来源：雅昌艺术网