引言

       工笔绘画是中国绘画门类中一个重要的艺术形式，它是从整个中国绘画体系中发生和演变出来的一个分支，与写意绘画在此消彼长的节奏中引领着整个绘画历史的进程，在古典山水绘画的代代相传中，饰演了一个不可替代的重要角色。      

       一、“院体画”对工笔设色的影响

        宋代，画院的设立为中国绘画在发展的过程中首先建立了一个系统，高标的专业机构，当时的画院对色彩的重视程度是相当高的。院体画崇尚饱和，庄重的色彩。院体画家以客观写实的创作态度致力于生动逼真的描绘对象, 尽其所能反映事物所能呈现的本来模样。在这样的绘画要求下，他们对色彩的理解和把握也是极其认真和端正的,其色彩的“概括性”和“真实性”以及它设色时渲染方式的单纯性有一些体制制度内部规范化的痕迹。这正是院体画重视法度, 讲究格法,“格物致知”的绘画宗旨造成的。 这虽然在某种程度上使画家的个性受到限制, 但是也因此总结出了很多包括造型、空间、色彩的视觉规律, 这些规律的形成，不能不说也是“院体”制度的功劳。明清时期院体画的设色中都还是传承了宋代院体画的衣钵，从设色的方法、设色的面积、色彩的选择、色彩的配搭都延袭古风。

       院体画中人物、山水、花鸟的设色技法有许多共通之处，“渲染法”就是人物、山水、花鸟设色都要用到的。渲，是在皴擦处略敷水墨或色彩，有用笔的痕迹；染，是用湿笔在物象的内部、外围着色或着墨，塑造和烘托画面形象，几乎不着痕迹。在工笔绘画作品中，染的方式用得最多，花鸟中花瓣、叶片的晕染，青绿山水中赭石、石青、石绿的设色，人物画中的衣褶及面部、手部的结构塑造中大都采用这种似乎较为单一的方式来完成。染色过程中，水、色之间的比例，用笔的手法和对物象结构的理解都很重要。

       唐、宋是院体画的繁荣发展期，在“格物致知”，得其“真”，得其“性”的艺术追求中，画家们都会在绘画过程中以应物象形和随类赋彩作为绘画的手段和目的来创作作品，以精美的画面感赢得肯定。这种精美、工整的设色方式，随着时代和文化的发展，随着“借古开今”的影响，随着传承的必然，也将带入当今的工笔山水之中。

       二、语境的不同引发的山水画思考

       语境的不同会使画家想说的话，想表达的内容都有所变更，院体制度下的画家在制度和审美的界定下，最大程度地发挥了个性；文人画家在野逸状态的氛围中，充分发挥了艺术家的个性，除了发挥个性的程度不同，绘画者的心态也有所改变。山水画由儒家学说的滋养为主，转变成道家学说倡导为主的哲学需求；从“鸿鹄之志”带有竞争意识的绘画状态转变成了“怡然自得”泛舟湖上的绘画需求。

       当代语境的巨大转变也将成为绘画艺术的风向标，其多元化的特性是古代画家未曾尝试过的。在这样的语境中，当代工笔山水发展的思路可以找到以下几个点：整理传统院体山水中的设色方式及色相的搭配，继承带有民族特色的色彩图谱；借鉴西方风景绘画中带有强烈空间意识的构图方法，在山水的经营位置上多一些当代建筑物体的空间意识，画面中的当代建筑替代了古画中的琼楼殿阁，这个点直接切入并且吻合时代环境的特征，对于山水绘画者来说是不容小视的；关注我们生存的周围环境，生活的状态，注重对现实社会和现实生活的反思，通过对这些熟悉题材的描绘，来达到都市生活的人们对熟悉环境的共同生活境遇的一种精神共鸣。        

        三、当代工笔山水的设色及发展的方向

在以青绿为主调的传统工笔山水中，色彩呈现出相对单纯和统一的效果。 大都是石青、石绿、赭石、朱砂这几种纯色的反复使用，矿物质色彩和植物性色彩的交叉叠加使用并不多，上色的方法也大都是平铺或渲染，通过同一色相的深浅浓淡对比来协调画面的节奏感，所以传统青绿山水设色单纯、简洁而醒目。这些带有强烈色彩符号的作品也就自然而然地成为了中国传统工笔山水画的色谱代言。

       随着绘画题材的多样化，山水画的选题已经不再局限在单纯的山水之间，园林、都市题材的介入为工笔山水画设色的多样化提供了可能。画家在色彩的使用上可以不再像传统工笔山水画那样依照一定的“礼”法和规矩，而是会根据不同意境的需要来赋予画面色彩，并且通过色彩中色相的对比，明暗度的对比，纯度的对比，冷暖的对比，互补色的对比来自由地使用色彩。达到用色造境的设色目的。

       陆俨少在他的《陆俨少全集》中用文字写出他对设色之法的理解：设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个底，然后哪些地方应该留白以备上色，逐层照顾，不致让墨与色互相打假，引起‘腻’‘脏’‘结’‘乱’等弊病。

       吴湖帆在工笔山水设色上承袭了四王以及南宗山水在设色上排斥色彩的视觉愉悦而强调观念的表达，“不重取色，专重取气”，因此技巧上摒弃了色彩自身的表现力而更多地传达文人士大夫“清淡”、“雅正”的审美趣味。他的色彩有着当代东方的、富有时代性的色彩观念。与传统工笔设色相比，吴湖帆在工笔设色艺术上是有锐意的革新的。吴在山体上的设色也以纯绿色为之，剔除了以花青和赭石打底的步骤；画中也多用朱砂、石青、石绿甚至更丰富的颜色层层叠染，石色、水色与墨交融，繁复明艳，完全不避“色之不可夺墨”的古训，在保持讲究笔墨精巧的基础上，设色文雅，在崇尚文人情趣的正统风格中渗透着海派着色的特点，在设色上有意寻求雅俗共赏的平衡。

       工笔山水对造型的要求严谨，在中国画用线造型的特点中，线在工笔山水中的造型作用仍将延续，在提按顿挫中，捻转揉压中又会呈现它在当代工笔山水画中的特殊形式。揣摩线的运用，山水画中很少应用先辈们留给我们的“十八描”法，在研习“十八描”的过程中，我认为这非常有特点的“十八描”法完全可以有选择性地运用到当代工笔山水画的造型之中。从古人的绘画中选取和发扬有用的部分，在线条的提按顿挫和一波三折上找寻新的思路，借古开今，融合当代的审美需求和多样化的题材，不断发展“线”在工笔山水中的作用。

       山水画用色的意象性随着谢赫的“随类赋彩”确定了它的特征，古人将物象设色以“类”分，而非执著于固有色的仿真，在将自然物象归类后，再加以适当的主观的个人设色意图，在尊重自然的基础上设色而成，且此中之“意”多“古意”。今人要做的是将色彩可能呈现的时代新“意”表现出来，将色调和设色方式在原有的基础上予以扩充，将山水画色彩所能表述的内容多元化，所带来的情感表述细腻化，从“随类赋彩”更多地转向“随意赋彩”。

       色彩在具体“设”的过程中要运用山水画的笔法和墨法，这是必须要强调的一点，笔墨法又是山水画长于其它门类所在，因此借笔法和墨法发挥出山水画的意象设色法是一条合适并可行的道路。在具体的实践过程中，也须审视古人所云的“色不碍墨，墨不碍色；又须墨中有色，色中有墨”的说法，然又不局限于此；意象色彩所呈现的用笔，用墨，用色之关系是多变的，其中包括工、写、泼的特点，不可用固定的模式和框架去套取，灵活多变的面貌会使山水画的色彩与时代特征相吻合。

       在都市化生存的大环境中，当代工笔山水的发展方向，我认为大致分以下几点：首先，传统绘画中唯美的色相以及传统的设色方式必须要传承，那是中国的符号，没有的这些，我们将失去历史带给我们的瑰丽文脉；笔墨在工笔山水中的体现主要还是支撑轮廓和结构的作用，在都市山水中它的存在将会更多样化；在这些元素的基础上构建而成的精神世界，将是山水绘画的核心内容，揣摩都市人心态，结合当下的时代精神，展现当代工笔山水画的新鲜气息，创作出更具时代色彩的作品。

                        

                                  罗颖2013年写于初心斋

 

 

                  

             

 

 

 

 

 

 

作者：罗颖