无形和隐喻，只是在观察具象世界时容易产生的一种心理暗示，这种暗示作用于画家，画家就再也割舍不下来自心理的，个人体会式的，来自创作所能带来的愉悦感。如果这样的臆断成立，那么沈文林的画作是否可以理解为在体悟不明状物。比如看山不是山时，山是何物？看水不是水时，水是否存在？

不明状物，是心中想象的东西，私人性决定了不会有统一的答案，也给了艺术更多的可能性。这种可能性从一定意义上来说是创作者的所有，包括思想、知识储备和修为，还可能概括创作者的人生经验，故而企图从沈文林的作品出发去定义沈文林的思想，是有很大难度的。

成为作品，那么就成了独立的东西，和作者之间仅靠作品的名称来维系这种从属关系，也就是作品表达的是作者的思想。但是，这种私有性不是艺术所需要的，当作品面前站着的观者发生变化，这幅作品的内容不再被局限，它有了新的生命，这是具象艺术所不能更多承载的重量，也就是看不见却颇具分量的思想，在传统的语境中我们习惯称之为意境、意象、境界。

有太多的艺术家宣称用心去比照作品，但是更多的是用他自己的编程程序在作画，树的画法如何，山的画法如何，兰花又是如何，甚至有人发明了弹墨机，以确保编程不会受即时情绪影响。当然，弹墨机是个案，他把编程表演到了极致，也同时警告了当代艺术家的编程主义的危害性。

我们习惯于把编程主义作画称为“行画”，在允许艺术的各种形式存在的时代，行画本身没有贬义的成分。在欣赏沈文林的作品时，我是谨慎的。我小心的分辨语言和程序，他的语言是什么？他是不是在一个程序中编辑呢？

这种关联是用作品和创作者的内心进行比照。相反，当作画成为一种预演编程的程序后，会发生什么事情呢？大概就是自取灭亡，灭亡得让人惋惜。历史上这样覆灭的例子有很多，而且还曾经花大力气去拯救、复兴的例子也有很多，但是最终的结局是消亡。比如词牌、曲牌、乐府最终是没有再活过来。

沈文林的作品是抽象、意象还是心象？名词的意义对于艺术有什么作用呢？名词是可以不断被组合和发现的符号，我们热衷于为某某命名的时候，往往就为被命名者戴上了枷锁。参与命名的人会因为发现了一个词的新用途而欣喜吗？被命名的会因为当时满意的概括而一条道走到黑吗？

回到不明物状的背景，这种深藏在潜意识里的艺术冲动是在变化的，就因为这种变化，所以催生了各种不同的情感体验，由此形成画面。如果画面是创作者的语言表达方式，那么他的述说仅仅代表某一时段的状态。作为创作型的艺术家，会觉得艺术生命不应该被程序化，即使今天被命名了，也是希望有后续的升级，甚至把艺术作为生命体系里的核心动力，不断用新的版本来替换老旧、不合时宜的版本。

沈文林的作品显然是受当时感官和情绪影响，所以不明物状更显得真实，它脱离创作者之后就成了一种现象——有形的不明物状，或者可以有其他更酷的命名，但是这都不重要了，因为它已经超越了命名的意义。

一定程度而言，作品成功与否取决于创作者的决心有形。不是具象，他是对不明物状的意识的唤醒，比如禅学里的棒喝和禅机。禅学公案中经常出现一些妙语，禅本身就是生活和思考方式，它脱离程序的决心巨大，所以是有史以来最自由的思想方式，以至于不识字的和尚也能修禅，而且他的南禅获得了巨大的成功，历史上给予他最大的肯定。

很显然，沈文林的作品给人的感觉是舒适的，这种舒适度不是具象所能给予的，那是因为它的不明物状唤醒的不是视觉对物体的辨识冲动，而是触发了观者潜意识里的梦境和神秘森林，由此和谐的达成共识正是艺术给出的自由的答案。

作者：许忠文