2020年12月20日上午，“万物为师——与袁晓岑先生的艺术对话”活动在昆明市五华区先生坡9号袁晓岑故居开展，本次对话由云南省美术家协会、云南美术馆、云南画院主办，云南岑今文化发展有限责任公司承办，昆明观照元年文化传播有限公司协办。

本次活动由中央美术学院油画博士、云南省油画学会副会长高翔先生担任本次对话的主持人，云南油画学会会长、 云南艺术学院 教授、中国著名当代艺术家唐志冈先生，中国著名当代艺术家、摄影家、云南艺术学院教授李季先生，云南艺术学院美术学院 副院长张仲夏先生，中央美术学院美术史论博士、云南艺术学院副教授赵星垣先生作为本次对话嘉宾讨论袁晓岑先生的雕塑与中国画的艺术成就和学术价值。 

唐志冈：中国文人画在塑造动物的时候，多数只停留在笔墨的概念上，能够把西方美学的认识很好地结合到中国传统绘画里的人不多，作为画家能够把马的胸腔、腹腔和盆腔分开的艺术家是不多的，包括线面关系、笔墨关系，袁先生对动物解剖的认识很精准。如我看到的那只豹子，我不说其它，就看豹子尾巴尖上的那一点点表达，生动是袁先生艺术的一大特点—那只安静的（趴伏地上的）豹子，他用尾巴上的一点点灵动转折表现了这个东西是个活物。大部分观众被感动都是因为这样的一些细节和这样一些对物、对对象的科学理性的认识，它们之间是有密切关系的。再看看袁先生的草图，袁先生功力深厚，我看高翔画马，多少还是有点袁先生的趣味的，他还是学了一点东西、受了一些影响的。不是一般人能够那样去画马、能够体会到那样一种感觉的。这是我从画家的角度谈一些自己的感受。

李 季：很小的时候我就对画动物感兴趣，有空我都会拿着小本子到家后面的马场画马。十岁时，我第一次跟着父母走进了袁晓岑先生的家里，当我怯生生地站在袁先生家的大院子里时，院子里的动物雕塑让我紧张的心情逐渐平静。我的眼睛被这些雕塑深深吸引住了：食草的马，喝水的马、奔跑的马，躺着的牛、行走的牛以及那些可爱的小梅花鹿……
袁先生问我：长大你想做什么？我脱口而出：我想做个养马人。自从袁先生知道我喜欢动物后，我便有幸经常随袁先生到昆明圆通动物园去写生。袁先生画动物写生有个特点，他观察的时间很长，动笔的时间很少。有时候甚至长达数小时一动不动地对着一只孔雀，仿佛是把自己融入了孔雀里，所以许多观看过袁先生画的人都说袁先生画的孔雀似乎有灵性，它们被赋予了新的生命。一次我在袁先生家的庭院里，观看先生的另一件雕塑作品：一匹吃草的马（我想这些作品可能毁于20世纪70年代中期），这匹马不同于我们常常看到的那些体型健壮的骏马雕塑作品，它更像是我在昆明大街上看到的普通的马。我对这件作品很入迷，可以长时间也蹲在那里欣赏，有时还会用手去触摸它，仿佛那就是真实的存在。袁先生注意到我对此作品的兴趣，便问我为何如此喜欢这件作品，我回答：“特别像我认识的那些马。”先生笑了，他说：“你说的对，这匹马不是战马，也不是用来比赛的马。

高 翔：从袁先生绘画和雕塑的题材来看，最多的还是动物和植物，人物题材的作品也有一部分，但并不是他艺术主要的侧重点。从他艺术品整体的角度来看，他的动机和出发点是什么？我认为他对万物的态度是平等的，甚至是将其作为他的老师、作为他所尊重的对象来加以表达的。这种审美的态度我想也是中国传统艺术文化的精神。我们说中国画有三种主要题材：山水、花鸟、人物。但在整个中国美术发展史上，最重要的题材是山水，其次是鸟，最后才是人物。这其实源于中国哲学和中国文化的世界观、价值观，人在整个世界中是相对次要的，反而是山水、其他生命高于人类。从这个角度说，我认为袁先生是最后一代传统文人的代表。他的价值取向和世界观跟中国传统文化有紧密的联系。他艺术审美的角度和他艺术的出发点源自“万物平等”的态度。这是我想说的第一点。
袁先生的艺术具有平民性，同时也具有永恒性和崇高感。他的很多作品（比如早上李季老师提到的那些）是对卑微生命的一种关注，往往是一些边缘的人物、边缘的事物更能引起他绘画和雕塑的热情，我想这跟他的出身有关系，他本人其实是一个农家的孩子，所以无论后来在艺术上、绘画上受人尊敬和有社会地位，平民性一直都是他的作品中一个很重要的特征。 

张仲夏：雕塑《母女学文化》在主题选取上以小见大，紧扣时代脉搏，大胆采用情景化叙事的三角形双人构图，在新中国雕塑史上引领创作潮流，其后有1956年潘鹤创作的《艰苦岁月》和1959年钱绍武创作的《大路歌》等作品，反映新中国成立后雕塑家在新时代镌刻下对祖国和人民的赞美讴歌。《母女学文化》、《艰苦岁月》虽异曲而同工，成为建国之初雕塑界“一文一武”两件为人耳熟能详的上乘之作，至今令人称道。
《母女学文化》中女儿的坐姿略高母亲一头，从她的帽子、脚到母亲的脚再到女儿的帽子连线正好构成一个向左略微倾的三角形。在这安定祥和的情调中，女儿耐心细致地用右手食指指着放在左腿上的书，书本处于整件雕塑的核心—母女四目相交的位置，似乎担心妈妈看不清楚，左手拈着书转向妈妈，妈妈似乎真的看不清楚，左脚掌用力，脚跟微微离地抬起，欠起身，微微前倾，低头与书本保持一定距离。她颧骨饱满，嘴唇坚实，下塌的鼻根为略翘起的鼻头提供了充足的空间，脸上岁月雕刻出的沧桑透露着民族特有的坚毅倔强，她宽阔额头下深陷的双眼目不转睛地仔细分辨女儿所指的字迹。粗壮的右手自然摆在左膝上，左手巧妙地藏在腰间，既避免了两只手的重复表现又在看似无意间表达出母亲此刻的心里活动，那只藏在腰间的左手或许正攥紧又松开，甚至手心里还渗着汗水，生动传神地表达出妈妈对字句的猜度与确认。手是人的第二表情器官，这只隐藏在腰间衣裙中的手，永远成为我们解读先生雕塑“象外之象”的不解谜题。

赵星垣：我想从情感、传神、语言、意境几方面谈谈袁晓岑先生的中国画创作。
任何有温度的艺术都来自艺术家的真诚情感，袁先生的艺术的动人之处从根本上来自他对动物的友爱之情。在手稿里他常描绘劳苦的马匹、在中国画和雕塑创作里都曾表现过老病的水牛；在创作里他最爱描绘的是在自然环境中无拘无束、充满野性活力的孔雀、仙鹤等，以展现它们的天性。正是对笔下的动物有着活生生的生命体验，并对之倾注了自己的真挚情感，袁晓岑才能够创作出那么多动人的动物题材作品。
在传神方面，袁先生反复强调从动物本身的生活环境去体会动物的生命力，以打破观念性和模式化的创作。如在1977年的论画诗《画小鸭》中有“鸭子本来属游禽，画在水中与水滨”句。这些思考是从对现实的观察和感受中来的在1973年到1980年代中期，袁先生留下了一大批写生稿和创作稿，保存下来的有上千页（张）。我们也就不难理解袁先生怎么会留下一大批栩栩如生、具有神采的自然生命形象了。在语言上，袁先生一开始走的是临摹传统的路子，1935年起开始学习岭南画派。1942年起受徐悲鸿先生影响，注意以雕塑创作解决中国画的造型问题。1950年代以后向传统回归，既保留了从岭南画派那里学习来的观察生活、注重造型写实的一面，又注重线条质量，发挥写意精神。袁先生晚年的中国化语言更为精炼而有表现力。总之语言上有个“精简化”的过程。
袁晓岑的中国画艺术，根本上立足于自己对世界的真挚情感，在创作道路上融合了“现实主义”的观察原则与传统的“写意精神”，在艺术手法上融汇了西方的立体造型法和传统的笔墨追求，最终写出了一个个鲜活、生动的形象，营造出一个个生机盎然、有着饱满情感的世界，也就是古人所说的“意境”。如完成于2002年的《森林孔雀》中，在薄雾弥漫的热带雨林里，几只孔雀走向水源；其中，一只已伸颈欲饮，一只则抬足转身，另有两只缓步走来，树上还有一只正探身而望——画中意境之美妙，实难以言传。
在1979年袁晓岑先生留下了这样的思考：“以最简练之笔墨表现出准确之形以传其神而达到最高之境界。”集中说明了他的艺术追求。

主办单位： 云南省美术家协会 云南美术馆 云南画院

承办单位： 云南岑今文化发展有限责任公司

协办单位：昆明观照元年文化传播有限公司

主持人：高翔

对话嘉宾：唐志冈、李季、高翔、张仲夏、赵星垣