作者：郑乃铭 　　康小华的艺术，好像在冬阳下，一杯刚沏好的茶；蒸气不断袅袅窜升，吸引着人去把它握在掌心间，心情也调整到惬意的温度。喝一口，整个人跟着舒服了起来。 　　康小华，1954年陜西西安人。这位毕业于天津美术学院版画系的艺术家，他的艺术脉络，紧紧地与他的学校训练和环境因素相扣，使得他的绘画既能展现独特创作语汇；同时也能够纪录着自己对环境观视的心得。 　　在天津美院学习的是版画，这个基础使得他对于构图与造型的掌握程度，有着一定的精准能力，再加上；他自己提到在学校并没有学习油画创作，所以当他开始从事油画创作的时候，可说是毫无心理压力或者包袱，很自然就进入这个创作的领域当中。因为，不需要想太多，让康小华的绘画作品，有了一种比较难以学科精神去论断的表现方式。 　　本质上，版画创作讲究的是精确构图，它因为版质的差异性，在版画的多数画面结构里面，它比较难像油画能够透过油彩的肌里或颜色轻重去呈现景深，版画企图让图像的本身是处在一种平面构筑，所以它的压缩性格非常强显。我觉得，这个特质深深对康小华的绘画创作有了相当程度影响，因此，他尝试以油彩来从事创作，很顺遂就会把过去对版画的学习惯性，作了某种程度的转换。我们在他的作品，很清楚看到他对于画面结构处理，几乎都呈现一种极端压缩与拥挤的中心点上，这其实也说明了版画对他的影响性。其次，油彩颜料丰富的色彩，同样也带给他不同的视觉运景趣味，可是，尽管有了材质上的变换，康小华在绘画作品的表现，始终保有他对于画面中心点构造的某种偏执。他的画，中心主轴的原点诉求，应该是他作品很大的特色。我想，也可算是他作品极具魅力的一环。举例来讲，2004年他有一幅《拆迁户˙钉子户》的作品，画面主题很单纯停留在中心原点，他让主体呈现一种略带向中心微缩的变形画面结构，把焦点聚集在定点，清浅地描绘出院子里发生的事端。 　　康小华的绘画，有种天真的率性。我个人觉得，这份特质或许在于他从版画创作的精神内涵中加以转换得来。另外，版画在艺术长期的语言表达上，一直被视为最能够亲近泛多数社会群体的一种媒介，它甚至最能诠释民间美术的载体。康小华的艺术表现，散发出这股天真率性，固然是他性格的某种投影，但如果从创作的习惯来讲，他何尝不也从版画传统的特殊性里面，找到了这类作品的传统精神议题，只是，康小华并没有让自己的创作停留在一昧的仿古或所谓回陆时髦层界，他掌握住版画能够亲民的特性，同时酌以他对生活所作的观察，让自己的绘画作品不但能够贴合现实生活的情趣性，尤其在舒舒缓缓的画面中，柔和的色彩与充满律动感形体，也走出版画与油画两种媒材特质相互调融适意新境。 　　创作方面的惯性法则之余，康小华的生活环境，则是丰富他创作的一大素材。 　　康小华说他住在北京的胡同长达数十年，他自己的生活重心也等于就是胡同世界。问他，会不会对这胡同很烦腻呢？他倒是语气开心地说，我就是喜欢这种大杂院的感觉。「我喜欢人，我喜欢编故事。胡同里的故事，也最热闹了」。从这话里头，不难想象他如何享受胡同所带给他的生活趣味。虽然，康小华提到他喜欢人，也喜欢让画题能够环绕胡同生活里的人打转，但我发现；康小华作品中的人，严格讲都不能算是主角；应该只能算是「景」的一部分。这其实是个很值得玩味的心理现象。比如说，他在描写胡同生活的画题中，最早一开始的作品所采取的视角都是俯视，甚至；即便是到最近的作品，都很少出现近距离描写人物的画面。我想，这跟艺术家的个性多少有点关联。康小华或许喜欢以人为题材的绘画表现，但那并不表示他擅长接近人、与人交际，心理学上所提到的疏离感，或多或少都存在康小华与他描写的对象之间。固然，作品所涉及的题材是在胡同里，康小华也确实生活在胡同当中，可是他还是发挥所谓编故事的想象力，来让他的画题既能把胡同文化入木三分；却也能保有自己对事物一种主观裁夺，而不是一味只是为写实而写实。到底，康小华并没有意思以摄影的语法来解剖胡同现实！ 　　我想再回到视角的构图问题上。早期康小华的绘画作品，他往往都是让自己在楼房往下看，这样的取角，让他与被描绘主题的本身有了一种定远距离，也等于让他的作品情感作了适度的包裹，并没有出现太显露于外的情绪。这样的处理方式，与上面所提到画面中心原点是能够放在一起谈。由于，位居高处往下俯视，视角是很容易采中心聚集，另外；因为位居高处，放眼所及则是一个比较宽阔的景；但这个景是个大块面，并不是能够巨细靡遗的特写。我认为，这种角度上的取舍，确实深深影响着康小华在对画面的处理，让他的作品很自然流露圆弧度往中心包围的构图，同样更强化作品画面的拥挤感。转念一想，胡同的房舍，不也就是建立在这种层层迭架般的拥挤与局促吗？而胡同之所以如同大杂院般，也就是在于这种过度紧靠所燃烧开来的人际温度吗？康小华透过他自己的生活居所，所看到的胡同景状尽管有点距离感，却也意外地成为他作品极大的特质之一。他的画并没有像一般所谓的乡土写实绘画作品，花了相当多的篇幅来强调这类生活环境的外相，但往往没有把空间的距离给拉了出来。康小华倒是在这个环节的处理，显露对于环境的现实描写与丰富想象性，使得阅读他艺术的延展性有了更辽阔的可能性。 　　从视角的择取，再到康小华绘画作品所出现如梦境般构图，我个人认为，这个延续性是密不可分。 　　康小华说，我很喜欢喝茶，常常喝呀喝的，如果正好天气、温度都很好的时候，就不自觉地打起盹，整个人变得有点迷迷糊糊，感觉上像在作梦却又好像清醒，那种感觉非常舒服，望着窗外的景物，好像都漂浮在半空中，眼前的一切变得有点超现实，很有意思。 　　康小华的作品当中，粗略区分有两个大项，一类就是采取标准平视来描绘胡同，这类作品比如《浪子回头》、《相见恨晚》、《斗地主》、《胡同里的小广告害死人》、《风景这边独好》、《门前》等等。另一类就是画面中心比较具体，四周则呈现晕染如梦幻状态，比如《心花怒放》、《城居印象》、《舞蹈系列》、《北京圆舞曲》、《房上有人的风景》、《国标舞与民工》、《胡同大杂院里最后的晚餐》、《窥视》、《梦游》等等。假如把前者视为一种现实，那无疑的；后者则可以视为康小华对于环境一种幻想、理想梦境的释放。 　　康小华认为，自己并不是对于现实环境有所不满，才透过梦境般营造来指涉出内心的情怀。他觉得自己是个随遇而安、极端不具有社会批判性的人。而之所以会在作品的描绘，出现大量如梦境般的书写，则是因为这些年胡同面临极大的拆建命运，环境结构性的改变，也使得人的群居性有了很大变化。以前的胡同或许是很乱，但相对之下则比较温暖，拆建后的胡同；失去的恐怕未必只有人与人之间的关系。正是着眼于此，康小华一系列如梦境般书写的画面，他运用到版画主体与枝节当中，深与浅、重与轻的对映关系，惯常会把环境撷出来，主体的结构也会被摆放在画面中央位置，既然是强调了主体，很自然就把四周的空间背景给虚化，画面重心也如同是漂浮在半空中，人对于环境、人际间的想象，因此更有一份所谓超现实况味。对于空间的处理，他充分掌握住空间的疏密关系，例如《城居印象》那件作品，康小华几乎把一个胡同微缩到小小圆周，房舍与房舍之间迭迭层层，就好比住在里面的人，相互间的情感浓密难分。但在这个微缩的小天堂中，康小华很细腻描绘出胡同小巷弄、人物穿梭，我总感觉；康小华似乎不太愿意让画面有丝毫的空隙，他在一种填满的概念底下，非但突显了胡同居住环境的拥挤特质，也等于把这当中人的关系表露无遗。另外一件作品《胡同大杂院里最后的晚餐》，这件作品应该是描述胡同面临拆建或改变的时刻，街坊邻居都有可能因此劳燕分飞，在月光底下，聚餐吃饭或许只是一种形式，有更多的是话旧与不舍。康小华在这个画面的处理，让人物环绕成一圈；并且是漂浮在房舍的上头，而周遭的房舍则处处显得寥落与破败，就好像是已经无法再让人久留的感觉。画面的色调，处于一种蓝黑色的黯沉，只留下画面中间圈着人群的光晕。我在这件作品身上，读到康小华对于胡同比较深沉的心境，那应该是一种对环境、对人某种深恋的温度，已经超越所谓的好与不好，真确讲就是一种习惯。 　　我想，康小华自己或许觉得某些作品是在描绘一种梦境。可是，严格讲这应该不是一种梦；它更应该是从现实环境所遭遇真实后的一种心理投射。 　　康小华的某些作品，会让人不觉地想到苏联艺术家夏加尔。因为，两位艺术家都不约而同流露出对环境更美好的憧憬。而他们两个人同时选择一种比较轻松的笔触来加以书写，但，夏加尔的作品；在状似纯真与童趣的笔触之下，有着来自土地深沉的一种无奈与无言，那份深刻的胸怀充分展现艺术家对家园的生命厚度。康小华的绘画作品，则直接锁定在胡同这生活环境，他在这里赏尽人生百态，却也始终不愿意过度涉入其间，维持一个等距的距离，仍然能够感受到来自生活真实的节奏。如此心境，何尝不也说出他自己性格里面的自在与自得呢！ 　　从视角的择取，再到康小华绘画作品所出现如梦境般构图，我个人认为，这个延续性是密不可分。 　　康小华说，我很喜欢喝茶，常常喝呀喝的，如果正好天气、温度都很好的时候，就不自觉地打起盹，整个人变得有点迷迷糊糊，感觉上像在作梦却又好像清醒，那种感觉非常舒服，望着窗外的景物，好像都漂浮在半空中，眼前的一切变得有点超现实，很有意思。 　　康小华的作品当中，粗略区分有两个大项，一类就是采取标准平视来描绘胡同，这类作品比如《浪子回头》、《相见恨晚》、《斗地主》、《胡同里的小广告害死人》、《风景这边独好》、《门前》等等。另一类就是画面中心比较具体，四周则呈现晕染如梦幻状态，比如《心花怒放》、《城居印象》、《舞蹈系列》、《北京圆舞曲》、《房上有人的风景》、《国标舞与民工》、《胡同大杂院里最后的晚餐》、《窥视》、《梦游》等等。假如把前者视为一种现实，那无疑的；后者则可以视为康小华对于环境一种幻想、理想梦境的释放。 　　康小华认为，自己并不是对于现实环境有所不满，才透过梦境般营造来指涉出内心的情怀。他觉得自己是个随遇而安、极端不具有社会批判性的人。而之所以会在作品的描绘，出现大量如梦境般的书写，则是因为这些年胡同面临极大的拆建命运，环境结构性的改变，也使得人的群居性有了很大变化。以前的胡同或许是很乱，但相对之下则比较温暖，拆建后的胡同；失去的恐怕未必只有人与人之间的关系。正是着眼于此，康小华一系列如梦境般书写的画面，他运用到版画主体与枝节当中，深与浅、重与轻的对映关系，惯常会把环境撷出来，主体的结构也会被摆放在画面中央位置，既然是强调了主体，很自然就把四周的空间背景给虚化，画面重心也如同是漂浮在半空中，人对于环境、人际间的想象，因此更有一份所谓超现实况味。对于空间的处理，他充分掌握住空间的疏密关系，例如《城居印象》那件作品，康小华几乎把一个胡同微缩到小小圆周，房舍与房舍之间迭迭层层，就好比住在里面的人，相互间的情感浓密难分。但在这个微缩的小天堂中，康小华很细腻描绘出胡同小巷弄、人物穿梭，我总感觉；康小华似乎不太愿意让画面有丝毫的空隙，他在一种填满的概念底下，非但突显了胡同居住环境的拥挤特质，也等于把这当中人的关系表露无遗。另外一件作品《胡同大杂院里最后的晚餐》，这件作品应该是描述胡同面临拆建或改变的时刻，街坊邻居都有可能因此劳燕分飞，在月光底下，聚餐吃饭或许只是一种形式，有更多的是话旧与不舍。康小华在这个画面的处理，让人物环绕成一圈；并且是漂浮在房舍的上头，而周遭的房舍则处处显得寥落与破败，就好像是已经无法再让人久留的感觉。画面的色调，处于一种蓝黑色的黯沉，只留下画面中间圈着人群的光晕。我在这件作品身上，读到康小华对于胡同比较深沉的心境，那应该是一种对环境、对人某种深恋的温度，已经超越所谓的好与不好，真确讲就是一种习惯。 　　我想，康小华自己或许觉得某些作品是在描绘一种梦境。可是，严格讲这应该不是一种梦；它更应该是从现实环境所遭遇真实后的一种心理投射。 　　康小华的某些作品，会让人不觉地想到苏联艺术家夏加尔。因为，两位艺术家都不约而同流露出对环境更美好的憧憬。而他们两个人同时选择一种比较轻松的笔触来加以书写，但，夏加尔的作品；在状似纯真与童趣的笔触之下，有着来自土地深沉的一种无奈与无言，那份深刻的胸怀充分展现艺术家对家园的生命厚度。康小华的绘画作品，则直接锁定在胡同这生活环境，他在这里赏尽人生百态，却也始终不愿意过度涉入其间，维持一个等距的距离，仍然能够感受到来自生活真实的节奏。如此心境，何尝不也说出他自己性格里面的自在与自得呢！ 　　(文章来源：《康小华油画》)