作者：吴冠中

原文：

脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
　　我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。
　　构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
　　屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
　　岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

解读“笔墨等于零”

----访吴冠中先生  作者：朱虹子  来源：《美术观察》 

朱：吴先生，近来关于您的“笔墨等于零”的争论成为画坛焦点，媒体作为热点展开了讨论。就我所知许多画家，特别是以毛笔、宣纸、墨为主要工具材料的画家，对“笔墨等于零”问题的提出很有感触，也在思考、交流、研究。我们想就此访问您。首先请您谈一谈“笔墨等于零”这一主张提出的背景和它的现实针对性。

吴：《笔墨等于零》一文，可能看到原文的不多，这是一篇不足千字的短文，最早发表于香港《明报月刊》，是1992年，以后我的各种文集里都有收录。这个观点引起关注，一是在中国山水画、油画风景画比较展研讨会上我有个发言，再就是张仃先生在《美术》杂志上发表了一篇文章《守住中国画的底线》，这才喧哗起来。 这个观点的提出，是当时感到国画没有出路，看到国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作，这个地方该用某某线法、十八描，那个地方用某某皴法、某某点法，十分程序化，没有意义。更恶劣的是有些画家在各种笔会上表演这个（笔墨程序），卖弄这个，欺骗群众，讨厌的很。

    我觉得国画首先要解放笔墨的局限性，就写了这篇文章。

朱：“笔墨等于零”，是否过于激烈了呢？

吴：就是要敲警钟，引起注意，话说的混混沌沌没有意义。

    文章的第一句话就是：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。所谓笔墨，就是技巧，不管您怎么推崇笔墨，它都跑不出技巧这个概念，国画的技巧就要在笔与墨之间来探讨，什么线法、十八描、披麻皴、斧劈皴、什么皴、什么点，都是技巧，笔墨就是指技巧。

    技巧不是孤立存在的。

    马蒂斯的创作不能用达芬奇的技巧，齐白石有齐白石的技巧，傅抱石有傅抱石的技巧，技巧是和人、和艺术家在一起的，是仆人，是艺术家的奴才，而一旦由奴才支使主子来作画，那么一说就不复存在。为什么中国画就必须先有技巧的标准，再用这个技巧来套对象呢？不管是画人物，画山水，画花鸟，各要掌握一套套的技巧：先生收徒弟，可徒画稿，十八描十九描的，讲究的多啦，这个传统陈陈相因，直到现在，仍被视为学习中国画的主要途径，耽误了中国画发展的前提。有点画家国画技巧学了很多，技巧套不上了，不知如何是好。比方到美国去，面对摩天大楼，就什么皴法也套不上。关山月说这可能是笔墨没学到家，我不同意，这是审美力的沦失。我是主张面对不同的对象，探索不同的方法，有审美趣味的有生命的方法。

    这并非否定笔墨。我说包括西洋画，也讲究笔墨，梵高的笔触，表达了十分奇异的艺术感受，莫迪利安尼人物刻画的韵律感，黑色的变化十分丰富。我也讲究笔墨。探索自然而然的笔墨，捕捉自然的感受和自身情感的真实，这就常常需要尝试新笔墨。

    艺术需要创新。

    当年“四王”骂石涛没有笔墨。

    石涛说笔不笔，墨不墨，画不画都没有关系，只要有我在。

    齐白石的笔墨是前人所没有的，虾的透明感，是观察自然来的，是创造来的。 吴道子之前没有“吴带当风”，范宽之前没有那样雄奇的树石，米芾全是点，他们无法靠因袭前人笔墨而来，现在却成为某种典范。已经被承认的笔墨都是好笔墨，没有承认的就是没有笔墨，这不是艺术发展的真实，因袭前人笔墨不应该是中国画发展的传统，“四王”那一套更不能代表中国画的传统。艺术发展的传统是什么，中国画发展的传统是什么，是创新，是新笔墨的大胆尝试，是一代反一代才能发展，否则，就会被已获得承认的笔墨技巧捆缚，发展的空间越来越小。

    “零”的意思就是没有一个放在任何地方都是好笔墨的标准。

    孤立地技巧的价值等于零。

朱：有人说“我的画就是纯粹的笔墨呢”？

吴：-----不可能，比如说从楼上下来一滴墨砸在宣纸上，墨汁四溅有一种气势，这时笔墨就成为了内容了。

朱：那么您觉得中国画的突破点在哪里呢？

吴：在感情上。感情是艺术创造的基点，艺术的创造就要看你是不是有感情，感情是不是真的。要有实际新鲜的感受，不能让旧笔墨束缚新感受。当然要从其他艺术门类多吸取营养，文学，音乐等。学校稀饭也能勉强结合，拿鲁本斯的方法和十八罗汉来嫁接，塑造的非驴非马，毫无美感。我更不主张简单套用西画的方法来取消中国画，而是想发展中国画笔墨的潜力。从这个意义上讲，我不是“革命党”，是“保皇党”。

朱：吴先生，就我所知，美术学院中国画系的教学一直是以“笔墨”为基础的，您的主张是否也针对美术学院的教学呢？

吴：你不问我也要谈到这个方面。中国画教学是先从临摹入门，临某家某家，要求“临透”；而西画教学，从观察入手，根据对象来定方法。我在杭州艺专学习时，先学西画，后从潘天寿先生学中国画，也是要求从临摹入手。我深深感受两种教学方法的差异，自己常常跟自己打架，是油画的方法跟国画的方法打架。我摸索了几十年，西画和国画都有许多值得学习的课程，但这要学生根据自己的情况来选择。中国美术学院搞了个“综合绘画实验班”，我很赞成这个实验，这还只是一个阶段。美术学院的教学要改革，就要打破系，搞“美术自助餐”，开各种各样的课。西方的各流派，各画种，中国画的各种面貌，各种观念，还有民间艺术等的。搞学分制，让学生自己选修，发展自己的个性，实际上是一人一个系。

艺术不管是西方的，还是东方的，各门类是相通的，可以融合的：艺术在高峰最终是相通的。