《一个“不可救药”的古典主义者》--- 邵帆画展于2010年10月10日至11月11日在上海对比窗艺廊展出，本次展览展出了邵帆的 18幅油画作品3件木雕作品。邵帆的绘画是对传统文人思想和审美观的现代化理解，对中国现今文化艺术状态的反思。他的第一次绘画个展，一个“不可救药”的古典主义者，也把这种反思带到了一个新的层面，跨越时代的断层，回归自然本真的状态也是艺术家追求的目标。

　　Q(《东方艺术·大家》)：你本次展览的标题叫做《一个“不可救药”的古典主义者》，你过去的家具装置作品也透出了浓重的对古典文人思想和审美观的迷恋，你怎样理解“古典主义”这一概念呢?

　　A(邵帆)：我自己理解的“古典主义”并不是教科书上的一个共识性概念，我觉得我们经常将“古典主义”和“传统”混淆了。我们应该怎样来定义传统呢?对于今天来说人们来说要面对很多的传统，毕加索、现代主义和宋元明清等都是传统，所以对传统的界定有时候是非常模糊的。但是我觉得“古典主义”和“现代主义”之间有一个非常明确的分水岭。从绘画上来看，我认为这个分水岭就是一个艺术家是否在作品中凸显或彰显个人。

　　在现代主义阶段，每个画家都在想怎样在作品中凸显自我的个人风格，还包括用作品对个人的政治意识形态、观念等予以担当和承载。而在古典主义时期的绘画，它并没有承载很多额外的东西，它将所有的精力凝聚在一个地方，这或许是对于纯粹审美的一种追求。但这种精力的集中却将艺术本身的力量彰显非常强大。

　　Q：你曾经用打破与重建的方式变形了明清家具的样式，而在本次展览中的作品则显得更加含蓄与内敛，同时也展现出你对油画技术的驾驭能力，这是你对“古典主义”的另一种诠 释手段?你自己怎样看待这种风格上的变化呢?

　　A：我十几岁开始正规习画的时候正值西方的现代艺术对中国产生巨大影响的发端时期，大家都在努力地向西方学习。我选择油画也是受到当时整体的艺术氛围的影响的，对传统的东西没什么兴趣，理解的也很浅。但随着时间的推移我慢慢地开始对中国传统的东西发生兴趣了。到了1995、1996年的时候我做了那批结合了东西方造型特点的椅子，那是我开始对中国传统和古典艺术发生兴趣时的一种尝试。现在想起来那个时期正好是一个平衡点，就是我从对中国文化不感兴趣到感兴趣转变的临界点，而我那个时期的作品也是现代与传统各占一半的。之后随着我对中国文化兴趣的日益浓厚，我对艺术的理解也更多地趋向于古典艺术和中国传统的人文精神了。

　　另外，我觉得不论是东方的还是西方的古典艺术，它们在很多方面都是相互关联的。尤其是西方中世纪和文艺复兴之前的艺术在精神上跟中国古典艺术有很多互通的地方。

　　Q：这种传统精神的互通性是由宗教信仰连接起来的吗?我理解过去东西方的人们普遍都有宗教信仰的，虽然信仰的宗教偶像不尽相同，但宗教的本质精神却很像，它促使人们在精神世界里对崇高情绪有一种共性的追求。

　　A：我倒不是从宗教情绪这个点出发来理解这种关联性的。虽然从表面上看在东西方过去的很多艺术作品中宗教题材确实占了很大的一部分，但我可能更注重从艺术本身的角度来看待这种互通性。比如说贡布里希在评价荷尔拜因的时候说过，荷尔拜因在自己的作品中努力地去除掉个人的东西以彰显被他所描绘的人，让观众将更多的注意力凝聚在画面本身，他以这种高度的克制赢得了后人对他的尊敬与喜爱。比如说我看很多现代和当代画家的作品，总会感觉到画家本人站在我和作品之间，因为他在作画的时候将所有的精力都放在如何凸显个人符号的这个点上了。其实古典主义的艺术家是藏在画面背后的，换句话说就是观者和艺术品之间的交流没有阻隔，但通过凝视观众还是能感受到隐含在画面之中作者本人的性格的。古典主义的个人的风格是自然而然地从作品中流露出来的，而不是用个人化的符号刻意突显出来的。我觉得在这一点上西方和中国的许多传统艺术是具互通性的。

　　Q：你所崇尚的庄子的“天人合一”与“物我两忘”的精神境界与你所选择的绘画题材之间的关系是怎样的?

　　A：我近期画了很多的兔子，我画兔子的原因很简单：首先是因为家里养了好几只兔子，观察起来很方便，对它们的形象特性也很熟悉;第二是因为兔子本身并没有一个特别明确和强烈的指向性。比如说老虎很容易让人联想到威严或凶悍等概念，而我选择没有强烈指向的兔子其实就像莫兰迪选择画瓶子一样，尽可能地去除掉人为的附加意义而去专注地描述形象本身，或者说是尽可能去除掉通常的“含义”的概念。但是当一幅画面没有特定含义的时候，它本身的含义其实会变得更加灵活与宽泛。

　　《华严经》里讲“一花一世界，一叶一如来”，就是说从一个很小的点中能够外延出庞大事物或意象的全貌。而从这个层面来看我专注地描绘兔子本身也就是描绘了所有的生物，当去除掉了明确的概念指向之后它具有了更强的包容性，甚至能够代表存在的万物吧。而这种平静却广博的包容性也切合庄子所推崇的“天人合一”的忘我精神境界。

　　Q：在你的绘画中可以看到精湛的油画技术表现，你怎样理解艺术的表现形式与艺术家的精神境界之间的关系?

　　A：我并不赞同一味地去崇尚技术，但在绘画中你不能没有相应的技术来对接你所构想的形式。我觉得我更愿意说怎么画，这里就包含了形式和技法的自然融合，而精神性的东西也会在你的全神贯注中传递到画面中来的，而画什么对我来说并不重要。

　　Q：你的作品《摇篮》(1989)采用的冷静的绘画手法呈现出一个带有明显危险意味的画面，将这张作品放置在整体沉静的展览氛围中，你是怎样考虑的呢?

　　A：这张画在我所有的作品中是一个特例。是在一个特殊的时间段落里产生的一种特殊情绪促使我画了这张画，画面本身确实传递出一种受伤和危险的意味，但这种感觉或情绪在我整个的作品中并不多见，它是我在那个阶段的一种情感的真实外显。另外，刨去社会环境和个人情绪等因素的影响，单纯从对画面本身的处理来说我还是挺喜欢这张画的。

　　Q：在《花木兰》系列的两张作品中，你把身着甲胄的花木兰形象从战场的环境中抽离出来，置入到了相似的安静背景之中，似乎强化出一种动态瞬间与背景永恒感之间的矛盾?

　　A：南北朝时期有一个美术批评家叫姚最，他的观点和中西方很多评论家都不太一样，许多批评家都认为一定要将一件艺术作品放到特定的历史和社会背景中去进行分析，但姚最却提出不应该把艺术作品完全放进促使其产生的社会环境中去进行衡量，我比较赞同这个观点。

　　我觉得任何一种艺术观点只要适合于你个人的艺术取向就好，并不存在对和错的问题。而对我来说时间的概念并不是最重要的，我喜欢在作品中将时间抽离掉只留下一个空间，并让这个空间体现出一种永恒性。这也是我个人的一个兴趣点。

　　在画《花木兰》这两张作品的时候我其实并没有想到花木兰本人，我最初想到就是一些画面，是一种静动相互制约的永恒性的感觉，而一位身披甲胄的女性身体本身所造成的冲突恰恰可以体现这种永恒性。在画完之后我觉得画中的人物形象很像花木兰，便给作品取了这个名字。这只是一种感觉的东西，而它恰好又与花木兰的形象贴合在了一起。

　　Q：《猴照镜》这两幅对着放置的作品为观者暗示出一个超越平面的立体空间，像两面不同的镜子同时反射着同一只猴子的正面和背面，你在创作这件作品的时候是怎样考虑的呢?

　　A：在展览现场观众是站在这两张画之间来看作品，画框本身的形状就像一面镜子。当观众面对着这两面我预设的“镜子”时，从“镜子”中反射出的却是一个猴子的形象。同时他们在看着正面的猴子形象时，会意识到身后的“镜子”中正反射出一个后脑勺的映像。而我也借用这种你中有我，我中有你的“反射”来让观众来对自己提出疑问：你是人?还是猴子?或者是其他动物?而通过这种反射，身份或者物种的概念变得不再那么明确了。在与这面象征性镜子的平等对视中，你并不是一个高于猴子或其他生物的高级物种，而当我们认清了人和万物之间的平等的关系时，你本身即成为了万物。

　　Q：你怎样看待中国当代艺术的整体生态呢?你认为中国本土的文化意识通过怎样的形式才能更有效地对当代的创作环境产生影响呢?

　　A：我在说自己是个古典主义者的同时在前边加了一个“不可救药”。“不可救药”代表着不理性的、偏执的或狭隘的，意思是说我并不认为自己的作品可以代表古典主义，我只是从其中抽取了一部分。所以说古典主义对我来说就是一种态度，它是我个人针对中国当代艺术环境的的一种态度。

　　我认为中国当代艺术的繁荣表象背后隐藏着很多根深蒂固的困境，因为它不是一个自然生成的东西，其中的大部分元素都是西方的舶来品。而许多本土的当代艺术家和西方人对于中国符号的运用并没有什么本质的区别，因为他们的思维方式并不是中国的。有没有符号本身并不重要，关键是传统文化的脉络在当代艺术中并没有得到延续，没有自然生成一个中国当代艺术的整体环境，所以我不认为有真正意义上的中国当代艺术。

　　我觉得要走出这个困境就应该突破我们惯有的趋同性，不能沿着西方艺术规划的整体框架一味地往前冲，还有很多其他的方向都可以尝试。因为西方的艺术体系对中国的影响已经形成了一种潜在的“霸权”，当代艺术圈子看起来很宽松但却时常表现的非常狭隘，很多艺术家受到相同理论的影响在想法和创作上表现的也十分类似，都在拼命地向前冲，猎奇式地寻找吸引眼球的刺激点。比如说将作品中的暴力，血腥或艳俗等因素做到极致，看似极端和叛逆，实际上却是集体在朝着一个方向的努力。所以我觉得重要的是走出困境，而不是向前走或向后走，应该有更多的方向，这样才能有多元化的艺术环境，整体的艺术环境才会平衡，而往回看或者往回走也只是其中的方式之一。

　　中国有一句话叫“取法乎上”，它也可以解释成我要取法度或事物最好的那部分。而这句话对我来说就是要寻找事物发展的最源头并从其中撷取精华的东西，比如说对于古典主义，其实走得越远、越根上越好，因为它最凝缩的部分并不在离你近的这个阶段里。

　　另外，开始的时候我谈到传统，其实传统到今天有好多变异。对我来说中国造型艺术的精华很多都凝聚在商周时期的玉器之中，它们为中国整个的美学和造型艺术奠定了一个坚实的基础，我也在对久远历史的回视中寻找着适合于自己的传统，我想从源头上找到一种具有互通性的脉络来连接自己的创作，这也是我对艺术在当代环境中发展的一种个人化的认识。