试谈“笔墨等于零”的世纪之争

在现代中国画的发展史中，上个世纪之末，美术界的“笔墨等于零”之争当属影响最大的一次观点之争，学术之争。因为这是关于中国画的前途和出路，甚至旁及文学、艺术等领域……然而这次争论却如隔空打牛，“公说公有理，婆说婆有理”各说各的道理，各谈各的理由……最后谁也说服不了谁。

仅管如此，这次争论也带来了积极的一面——即只要是圈内人士，谁都不能不去思考和回答：“笔墨等于零”？还是“笔墨不等于零”的问题。

近来我系统地研究了与“笔墨等于零”之争的有关资料，逐渐形成了自已的初步看法，现谈出来与各位有兴趣的博友交流、探讨。

（一）研究“笔墨等于零”的前提

研究“笔墨等于零”必须要有一个前提，否则研究无法进行下去。那么这个前提是什么呢？就是要承认中国画发展到现在，已经形成了三象（意象、具象、抽象）并存的局面。

我们常说“笔墨当随时代”，也就是说笔墨发展到现在，中国水墨画领域已经不再是单纯指传统国画，而是应当包括：中国写意画、中国具象画（写实绘画）、中国抽象画……

这三种绘画各有各的规律，如同棋类：有围棋（以占地多者胜）、也有象棋（擒王者胜）、还有五子棋（先连成五子者胜）它们都属棋类，但是规律各不相同。

（二）“笔墨等于零”的由来

吴冠中先生的"笔墨等于零"是篇不足千字的短文，1992年发表于香港《明报周刊》。此文是吴冠中先生和香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写，万青力也随即写了一篇观点针锋相对的文章："无笔无墨等于零"。当时两人的观点并没有引起广泛的关注。尽管中国文化报在1997年曾转发"笔墨等于零"一文，但回应者甚少。

真正引起广泛注意的是1998年的油画风景画、中国山水画展览的学术讨论会上，老画家张仃发表"守住中国画的底线"一文，对笔墨等于零论提出公开批评，于是形成张、吴之争，由于两位老画家的社会地位和影响，立即引起反响，开始了广泛的论辩……

也就是说吴冠中先生的“笔墨等于零”的观点从1992年问世，到1998年轰动美术界，前后也历经了六年之久。

那么吴冠中先生的“笔墨等于零”的观点从何而来呢？吴冠中在“笔墨等于零”一文中谈到——“威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。”

请注意——这是具象画（写实绘画）规律的表述。我们知道，具象画（写实绘画）的表现规律是三固定：画家视点固定、被描绘对象固定、光源固定。因此用泥土色调表现一个金发少女并不困难。 

吴冠中先生进一步引伸出：“就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣……孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。”最后得出——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”

其实吴冠中先生的立论，对于具象画（写实绘画）是完全正确的。问题是他从研究具象画得出的结论，却用来评价写意画，这就欠妥。这就等于是拿象棋的擒王理论来强行点评围棋……必然会引起不同观点的争鸣。

我们知道具象画（写实绘画）的表现规律是“三固定”：画家视点固定、被描绘对象固定、光源固定，它所表现的色彩都是条件色。画家把自已在固定位置所看到的东西如实描绘下来。

而中国写意画的表现规律与具象画（写实绘画）的表现规律截然相反，它是“三不固定”：即画家视点不固定、被描绘对象不固定、光源不固定。

中国写意画在“外师造化，中得心源”的核心理论指导下，要去“搜尽奇峰打草稿”（画家的视点不固定），“山行遇古树，须四面观者，有此面不入画而彼面入画者。”（被描绘对象也不固定）……最后经过画家的再创造后，创出新的艺术形象。

在这里二者有明显的不同，前者如同是把花粉仍加工成新的花粉;而后者是把花粉加工成蜂蜜，有了质的飞跃。

由此可见——绘画中的观点之争，学术之争。争论之前必须要三象分类，先看争论的是属于哪一类的问题，然后再按这一类的规律去研讨。否则会形成“关公战秦琼”的乱局。

（三）“笔墨等于零”之争的历史作用

上个世纪之末的“笔墨等于零”之争，是一种历史的必然，即使没有吴冠中也会有张冠中、李冠中挑起这场争论。因为绘画总是按照它自身的规律在向前发展。

我们知道在上个世纪，西方绘画早已形成三象并立的局面。西方的传统绘画是写实绘画（图一：无名女郎  克拉姆斯柯依）；

后印象主义（塞尚、凡高等）开创了西方的意象绘画（图二：意象画  凡高）；

抽象绘画，是100年前从康定斯基开始的（图三：抽象画  康定斯基）。

而在中国水墨画中，上个世纪之末也形成了三象并立的局面。其中传统的意象绘画为主流（图四：意象画  徐悲鸿）；

写实绘画我个人认为应从郎世宁算起（图五：具象画  郎世宁）；

抽象绘画我个人认为应从吴冠中、刘国松算起（图六：抽象画  吴冠中图七抽象画  刘国松）。

因此，放眼全球，在绘画领域三象并立的格局，是绘画自身发展规律的必然结果。当然并不是说三象并立，就只有三种绘画。其实三象之间还有跨界的绘画——如：介于意象与具象之间的绘画，介于具象与抽象之间的绘画，介于抽象与意象之间的绘画。绘画领域的“三象”如同色彩领域的三原色，三原色可以调配出千千万万种色彩；“三象”也可以变化出丰富多采的绘画作品来……

吴冠中先生的水墨画作品就是三象并存，如图八（意象画  吴冠中）

图九（具象画  吴冠中）

图十（抽象画  吴冠中）

特别是吴冠中先生的介于抽象与意象之间的绘画，我个人认为艺术性很高，我把它称之为——“超大写意”。（参看图十一“超大写意”画  吴冠中）

在这些画中（包括**的意象绘画），既有笔也有墨，这些画的笔墨绝对不会等于零。

总之，作为空间艺术的绘画，无论在东方还是在西方，都已形成三象并存的局面，它们各有各自的发展规律和不同的文化内涵，因此研究绘画的学术问题就应当区别对待……至于现在新出现的一些艺术形式——装置艺术、综合影像等多媒体艺术形式因为它们不属于空间艺术的绘画范畴，因此这些艺术的规律不在本文研究的范围之内。