评胡世钢当代水墨画新作《观山》系列  

●宁波大学人文学院教授/谭朝炎

          胡世钢新近完成的山水画创作“观山”系列作品：春山图、观岚图、观山图、岫山休渔图、佑山图、江皋土地图、静山听鱼图等，画风有较大的变化，技巧也更臻圆润，作品达到新的境界。

   “从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。”（郭熙《林泉高致·山水训》）“观山”系列图，亦或为画家不拘法而变门庭的新创作、新高度吧。

      “观山”图系列，“奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”（郭熙《林泉高致·山水训》），近年，画家游历、徜徉于名山大川，奔走于南北东西，又勤于读古今东西之书，又勤于思考。画家如若没有“饱游饫看”的山川游历，没有灯下苦读，没有殚精竭力的寻思，何能运筹于心，恣肆汪洋写心中山水，而实现新的画境？

“山拥大块而虚腹，木攒多种而疏颠”（郭熙《林泉高致·山水训》），是胡世钢山水画一直以来延续着的构图风格和文脉精神。在观山系列作品中，这一风格得到进一步的生发，“山拥大块”，造化之所在，大块无形，而画幅尺牍，挫万端于笔底，以有形而象无形。看遍千山万壑，江河湖海，山川具象烂熟于心，这便是形之下的山水了；读山读水，方识得山情水性，读书读人，寻思百度，中得心源，宇宙造化、世态人情，便也在山形水影之际了。这便是形之上的山与水。置身尺幅前，则又回复“山拥大块”的形之下。回环往复，便是如此之理：“见山是山，见山不是山，见山是山”。此山，非彼山也。画家笔下的山，是此山。此山，乃形之下、形之上的兼具共性之山。画境中的山，乃由心出之境了。

      “观山”系列的构图，较之以往更趋于平淡，而不求奇崛。此前的画幅，在构图上多奇崛处。“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余。寻常之景难工，工者频观不厌。”（《中国古代画论类编·山水》总论第十）或者说，观山是在平淡之中暗含奇崛，这样的奇崛，是读出来的，是依山势、树影、山路，置身于其间，体味所得。不是乍一看，由画幅造成威压而得。而体味所得，则更为隽永、绵长而深邃。可谓“神无可绘，真境逼而神境生。”（《中国古代画论类编·山水》总论第十）老子的美学观，反五色，倡素朴。春山图、观岚图与休渔图，除春山图有迷离嫩绿色渲染外，都为水墨山水，不着色彩。春山图淡施色彩，得到翠绿兼鹅黄的感觉——春之韵律。画面仍以水墨为主，气势磅礴而蕴藉。“真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑……画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”（郭熙《林泉高致·山水训》）山之幽微深邃，在浓淡、远近与虚实的表现中得以显现，给人寻迹不尽之感。山，惟其大，不可穷尽。不可穷尽，探其微、寻其奥也就不可穷尽。这不可穷尽，是造化的不可穷尽。“山拥大块而虚腹”，又转念人世的玄远、虚幻与无常。造化，是真理之源，是真理的标尺，人世诸法，惟有法自然，方可得其要领。“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”（郭熙《林泉高致·山水训》）这是读画作“春山”、“观岚”、“岫山”所拥有得心得。

       儒家的守中，与老子的“知其白，守其墨”或有相通之处。自然之道，便是这守中，不偏不倚。黑与白，象征事物的两个方面，或两个端点。黑与白总是在向各自的对立面转化，法自然，就是持住两端，不但看清黑与白，而且守持二者的转换，把握尺度。在绘画中，黑与白是基本颜色，是洗净铅华后的素朴，是表现深邃意境的颜色。黑与白，其本身就是素朴与深邃的代名词。甚至，也仍然是艳丽的代名词。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”（郭熙《林泉高致·山水训》）王翚《仿王蒙夏山读书图》、《画石泉试茗》的画风，亦多用线条造出形体，而显现出虚实、远近，无泼墨渲染而古意盎然，意蕴悠远。水墨山水，其设色，当慎之又慎。

　　朱景玄在《唐朝名画录》中，把绘画的艺术境界分作高低四等，作为评价的标准：“神妙逸能”。认为杰出的艺术作品，不但要“形似”，更要“神似”。并认为“神似”是由“形似”来体现的。能抓住对象的特征来表现，即为“妙品”；别具一格的作品，其“格外不拘常法”，画法乃“非画之本法”，创造性凸显而又非逐奇猎胜，此为“逸品”。“观山”作品，或既为妙品，更属于逸品。

　　胡世钢前期的作品，是偏于主体性的，亦即重在表现创作主体内心情怀，不重在客体，故往往有将客体变形、改造、移植、时空颠倒等，重在意象，时有形而上的笔法，这一来，阳春白雪，曲高和寡，识得之高人难求矣。这不仅令笔者联想到胡世钢在上世纪八九十年代的油画作品和学术论文，以及他的课堂理论教学，都是倾心于西方现代主义美学思想的。上世纪末本世纪初，当他转向水墨画创作时，试图实现西化与中国画方法的融合，进行了大胆探索，并且沉浸其间，创作了一批又一批优秀作品。“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄论画，强调书画与内在心神之间不可分割，“万类由心”，更加倾向于主体的自我表现。（朱景玄《唐朝名画录》）这样的执着，使画家陷入离市场越来越远的尴尬。身处尘世，远离人间烟火，坚守纯艺术的追求，似乎也是很难的。“孤峰顶上，盘结草庵”不易，“十字街头，揭开布囊”，则非神仙不能了！坚守纯艺术追求，在今日，几几乎望洋兴叹也矣！

　　观岚图，从构图以致画法，更具古意，古松壁立，石桥隐于林间，山涧淙淙，山间野英，飘零而下，“涧户寂无人，纷纷开且落”。有“停车坐爱处”，有“松风吹解带”处，有“飞流直下”处，有“沙鸥并禽眠”处……读此画，远遁名利场之喧嚣，洗尽人心尘垢，令人心境澄澈，发思古之幽情。可谓澡雪精神是也。胡世钢的水墨山水，多以浓淡渲染表现虚实远近，大气磅礴，而又在细节处描摹勾画，磅礴中不乏绢细秀丽。

　　岫山休渔图，结构奇绝而又平实稳重。奇绝乃造化的奇绝，是造化的鬼斧神工所成就，无造作求险痕迹。重岩叠嶂，山涧穿凿，瀑流喧虺，危巖孤亭，岫烟微茫，云卷云舒，岩石如波涛，奔腾耸峙，平沙茫茫，松涛如啸。“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。”（郭熙《林泉高致·山水训》）惟不见人影踪迹。画家似乎要摈弃人迹，突出静谧，以反衬尘世的喧嚣。这就是休渔，是拒绝垂钓者，拒绝打破静谧的沽名钓誉者，拒绝伪现代的渔樵诗话，拒绝舌尖上的食客，拒绝假正经，也拒绝假隐士与伪道学……是令人遐想的。画面的右下角，出现了一条鱼加红叉的标志，是休渔的标志。休渔，是羞辱那些吃尽江河湖海，还要吃尽深山丛林的饕餮者。画家这样的绘画语言，可谓匠心独运，是画家的现代主义运思的不可遏制，而以符号的方式出现在画面，这既是大胆的又是画者的匠心独具。

　　艺术不是描摹自然，而是主体心灵世界的映照，这是艺术的主体论观念。现代西方美学强调主体性。胡世钢前期深受西方表现主义思想影响，今日的创作秉持这一思想。其实，中国传统画论中，也有强调主体论的思想，如朱景玄《唐朝名画录》中论及的“万类由心”等。水墨山水画，毕竟是植根中华文明土壤的产物，千百年来形成了风格独特、积累深厚的艺术形式，既然借助了水墨山水表现形式，其方法体式必得有所宗，那就是传统。水墨山水画，不能没有传统，不能没有古意。从构图到笔法，到意境，“观山”系列图，比较前面的创作，笔者以为是更具古意的。近年来，胡世钢一直在传统与创新之间游弋、徘徊与探索，直至观山系列完成，表现出水墨山水创作在传统与创新结合的探索上有了突破，在国画与西画的融合上有了新境界。画境即意境，意境即心灵世界借外物的抒发。“圣人含道映物，贤者澄怀味象”（宗炳：《画山水序》）宗炳的“求真”论，即山水绘画的认识论。以为山水画不是对自然山水的机械反映，而是画家主观情感、主体思想意识的外化，是蕴含思想、情感的智慧表达。以为凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活。宗炳在山水画中倡导的“道”，正是出自创作主体的“澄怀味象”。是意象主导具象，是情怀主导具象，是修养有“道”，方可“映物”。生性是一个浊物，怎么画得出好画？生性是一个乡愿，画笔之下何以求真？画品即人品。

     “古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”（ ），将中国绘画精神与西方绘画美学相融合，这是一条艰辛、持久的道路。在空头艺术家摩肩接踵，欺世媚俗蔚然成风之际，胡世钢摒弃功利，解衣磅礴，坚持艺术个性，潜心探索，必然成就大师境界。

（2014岁末于宁波惊驾路寓所）

作者：胡世钢