书法艺术“美学”讲义34

　　古代哲学著作《老予》，曾以房屋的建筑为例来说明虚实、有无的辩证法则：凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。这大意是说：开了门窗牖作为房屋，门窗是虚，房屋是实；正因为有了门户窗的“虚无”，才能体现出“有室之用”，这二者的“利”和“用”是不可割裂的。《龙藏寺碑》也正因为“无之以为用”，才利于创造出“金花遍地”的空间美。可见，书法的间架结构，和建筑一样，离不开虚实相生，有无相用的辩证法。 在唐代，柳公权是虚实、有无辩证结合的集大成者。《玄秘塔碑》就充分表现了“虚腹”式的结体美。图例139。“百”、“门”、“月”、“见”四字，不但“半腹”皆虚，而且四围开敞，犹如优美的建筑一样，“门窗轩豁”，“楼阁虚邻”，内通外达，生气流转，空白处富有情致。一个“国”字，虽然四围多合，但略开隙缝以透气，特别是内部，通过笔画粗细、长短、大小、欹正的交叉组合，把空间分割成许多不同形态的大空小空，参差相映，有呼吸，有照应，表现出灵活多致的空间美。一个“区”字，也很有特色。由于内部三个小方框结构基本上是封闭型，为了避免整个结体的闭塞不通之感，就让外面的“亡”特大开敞，原来是三面包围的结构，在书家笔下变得四面通风了。这样，外面的“虚”和内部的“实”相映成趣，用建筑美学的语言来说，是“全在斯半间中，生出幻境也”。柳字那么多虚处，还有一个妙用，就是以结体之“虚”烘托笔画之“实”。四面空白愈多，愈见笔画的美。挺拔的“柳骨”就这样被突现出来了。这种虚实结合，确有建筑艺术那种问架挺立、屋宇轩豁的特色。颜真卿《勤礼碑》中的方框结构，笔力沉著稳健，但图例140中“晋”、“项”、“自”三字，中间的短横的收笔不用回锋而用出锋，灵活有致，使“半腹”更虚了。特别是一个“自”字，在四周厚重坚实的笔画包围中，间以“潜虚半腹”的出锋的两短横，就兼有了飞动骏逸之趣。这种实中求虚的结体，是虚实结合的又一形式。
　　当然，书法结体不一定都来一个“潜虚半腹”，否则也容易使艺术作品单调划一。赵孟频《胆巴碑》中的有些字(图例141)，“腹”中的短横偏偏和左右两竖相粘，但内外空白相映，结体灵便多姿。其“腹”中的特色是空白大小不一，虚处形态各异，整个间架结构及其布白，实处见疏朗之妙，虚处有参差之韵。特别是“自”、“伯”二字右下角竖钩和横画的交接处，微露一星空白，使全字富于虚灵感，如没有这纤毫之虚，结体的活气就可能大为减损。可见，“实腹”式结体，也不能忽视“虚”的作用。再如汉代的隶书《鲜于璜碑》(图例142)，更是“实腹”式的典型。其中空白极为狭窄，几乎达到了所谓“间不容光”的程度，但这密实处还留有立锥之地，匀称而有规则，为结体的灵光通气，使人不生窒息之感。其间架结构和内部的空间分割，大片的实处有茂密之情，一些小的虚处有整齐之美。这纤毫之虚也是少不得的，否则，实而又闷，就不成其美了。你如果再把《龙藏寺碑》和《鲜于璜碑》作一对比，就更会发现，它们是两种风格截然不同的空间美：洞达和茂密。但是，它们在意趣上又相互渗透。刘熙载在《艺概?书概》中就指出，这类对立的风格之间在审美意趣上是可以相互转化的。他说：余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马，此当于神者辨之。可见，虚疏要含茹着密实的意趣，密实要蕴蓄着虚疏的情致，艺术风格的创造也不能“单打一’。
　　关于结体外部的空间分割，也能表现出不同书体、不同书家和不同作品的不同风格。如《泰山刻石》(图例143)，结体取纵势，长度为方楷的一个半字，比例略近于西方美学从古典建筑中抽象出来的“黄金分割”。然而，秦篆的美还不止于此，如“具”、“石。、“刻”、“于”、“久”五字，都表现为上密下疏，上实下虚，大约上边一字之地为正体，笔画较密集，下边半字之地为垂脚，笔画较虚疏。下半的空间，都被上边延伸下来的主笔——垂脚曳尾所分割，形成大片的不同形态的空白。这样，聚字成篇，一行行在章法上就显出疏密交替、虚实相间的节奏感。小篆有些字不能作垂脚曳尾，只能以“正脚”为主，但下面的笔画安排也略见疏落。至于里(“生”)、坐(“之”)以及图中的崮(“日”)字，则正好相反，下密上疏，体势上展，其实这不过是垂脚的倒出而已，它又把上半的空间分割成较大的空白。如果说，篆书取纵势而笔画下垂，如青藤之倒悬，那末，隶书则取横势而笔画旁逸，如凤翼之开张。这就是结体外部两种不同的空间分割。但是，在隶书中，不同作品的分割方式又各有其个性，从前面所举隶书诸例，就可见一斑。在唐代，李邕的行楷《麓山寺碑》，有一部分字(图例144)的结体有向上耸峙的特色，有如篆书垂脚的倒出。它那竖向的笔画耸然上伸，疏放挺秀，分割上部较大的空间，而下部笔画较密集，致使出现较多较小的空白。这种结体上下、虚实、疏密的对比，形成一种“天清地浊”的艺术特色。柳公权的《玄秘塔碑》(图例145)，有些合体字外部的空间分割，也颇耐人寻味。在书家笔下，各组成部分安排得有高有低，有伸有缩，错落有致。“街”字取其参差互让，两高一低，左下方和右上方各出现一块空白。“雄”字取其上平，一竖挺然，耿介特立，下方就形成大小两块空白。“报”字两竖，修长劲挺，如双峰对峙，不但骨清神健，而且同样起着分割下方空白的作用。“诏”字取其下平，左右一伸一缩，使右上方显露一块空白。“即”字两部分，一上一下，参差排列，使左下方、右上方以及右下方都出现十分显眼的空白。“相”字也在右上方露出一块空白。这一结体特色，不但在于实处挺拔参差，而且在于一两块虚处特别清旷神远，使人眼目为之一新。欣赏著名书法作品，不但要看其着墨处的形象，而且要看其空白处的神韵，这对于柳书尤其如此。《爨龙颜碑》(图例146)的结体，无论是内部的空间分割或外部的空间分割，都表现出独创的艺术风格。“境”、“当”二字内部的空间结构，有如园林建筑的“深奥曲折，通前达后”，透风漏目，均无不可。“境”、“紫”二字的外部，在左下方和右下方各留一块空白，与实处形成鲜明对比。而“比”、“朝”二字，又是两种不同的空间贫割。包世臣《艺舟双楫?述书上》载有这样一段关于书法空间美的精辟论断： ……受法于怀宁邓石如完白，日：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”以其说验六朝人书，则悉合这段话很适用于南朝的《爨龙颜碑》。你看：“比”字两部分特别疏，故意拉大距离，形成了偌大空白，这个疏处可以说是英雄走马用武之地。然而“比”字的两部分又形远而意近，似隔而实联，既不凋疏，又不脱落。这样的空间处理是够大胆的了。“朝”字则相反，两部分紧相邻接，笔画都靠中宫聚拢，不可以说是密处不使透风吗?然而它又不挤成一团，不会使人产生窒塞之感。再如把“斑”字处理得特别扁，而且带有斜势，使上下形成两大块斜扁的空间。而两个“中”字，一长一矮，麟者竖向延伸，后者横向扩展，给周围空白也带来奇趣。《爨龙颜碑》的这种空间处理、虚实安排，确实有“计白当黑”之妙，无笔画处也可见其艺术意匠，空白处不也有“笔墨”在吗?