书法艺术“美学”讲义35

 

　　结体的舒与敛，也体现着虚与实、白与黑的不同的艺术调配。在这方面，颜真卿《麻姑仙坛记》和柳公权《神策军碑》恰好表现了两种相反的风格。图例147是两家同字不同体的比较。同一个“气”字，颜书中的“米”特令展开，四面撑足，而柳书的“米”，上敛下舒，并让背抛钩特别向中宫弯曲。这样，前者就显得中心舒敞，气度宽宏，后者则显得中心攒聚，结构谨严。一字之中，有舒必有敛，有敛必有舒。同一“布”字，颜书一横一竖适当收敛，而柳书这两笔则放纵伸张。与此相应，二者中心部分的“门”，就一个开廓，一个收敛。两个“车”字，颜书一横一竖有所控制，中间部分适当拓展，而柳书恰好反其道而行之。两个“其”字的腹中虚白，也是颜书敞豁，柳书紧蹙，其中两短横虽都不和右边的竖画相粘，但也有区别，前者疏排，后者密布。由于柳书这两横间距小，使腹中空白上下较大，中间较小，这同样体现出柳书中宫收敛的特点。前人评颜、柳的结体，一为“宽绰”，一为“紧结”，这种特色主要是由中宫的虚实疏密决定的。包世臣《艺舟双楫?述书下》说：  中宫有在巍画，有在虚自，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足，分布于旁之八宫，则随其长短。虚实，而上下左右皆相得矣。这段话对于理解和临习颜、柳的结体美，有一定的参考价值。
　　 章法被称为“布白”，这说明了“白”在一幅之中的重要性。离开了“白”的艺术处理，也就不成其为“章”了。饶自然在《绘宗十二忌》中论画说：须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。书法也是如此，讲究上留天，下留地，四傍气息相通。当然，不同的幅式如碑铭、手卷、条幅、横披、中堂、匾额、对联、册页、书札、扇面等，各有其留空布白的独特处理方式。西方认为“黄金分割”的几何图形是一种典范的形式美，这是一种机械的观点。其实中国书画的多种幅式都有其形式美的意义，特别是扇面，上部宽，下部窄；有弧线，有直线；既多样，又统一；既实用，又美观，比西方的“黄金分割”要复杂得多，美得多。扇面的书写，或上端每行二字，下面留大片弧形空白，最后落长款以界破全幅的整齐均衡之势；或长行短行相问，每两行留出半行空白，在鳞羽参差中求整齐均衡之美……张绅《法书通释》说：行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近，如织锦之法，花地相间要得宜耳。这用来说明长行短行相同的扇面布白，尤为恰当。还值得一提的是，书札这种形式的布白，如苏轼的书札(图例148)，它虽然在实用上拘于某种书写程式，但在布白艺术上却获得了极大的自由。试看通篇没有一行是同样长短的，两行长的把全幅空白一分为三，每块空白形态都不相同，有宽有窄，有一片纯白的，有中间杂有几个字的。书札的留空就不如扇面那么整齐划一，表现出一种任其自然的天趣，一种错落变化的空间美。 章法中行间的空白安排也是值得讲究的艺术。褚遂良的书法被评为“字里金生，行间玉润”。“字里”是实，“行间”是虚，虚与实完美结合，就能金生玉润。蒋和《学画杂论》谈王献之的布白艺术说：《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱党有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。十三行楷书的行间空白，竟引起了画家莫大的关注和深切的品味。“实处之妙，皆因虚处而生”，这也说明了书法中计白当黑、虚实相生的妙用。对于行、草书来说，这种行间的空白就更重要了。欧阳询的行书《张翰恩鲈帖》(图例149)，行款直而齐，但容易使行间空白呆板一律。所以书家别出心裁地让其中有些字的横画或捺笔向右伸展。这不但增添了“字里”的美，使之“金生”，而且增添了“行间”的美，使之“玉润”。这一笔笔的伸展，界破了行间的空白，使之避免板刻。这样，每行字距有远有近，有疏有密，行间黑白相间得宜，实处鳞羽参差，虚处则错落不齐。试看帖上第一行，就不如以后几行效果好，因为第一行这种界破行间的手法还不太突出，因而比较拘谨整齐，没有后面几行活泼生动。赵孟颊的章草(图倒150)，也与欧阳询的行书有异曲同工之妙。它往往或延长横画，或突出波磔，使行间不断被这些笔画所界破，所搅乱，从而使一行行空白具有乱中见整、整中有乱的艺术美。至于今草或狂草，其行间空白，就更极尽变化之能事了。章法上的疏或密，即字距、行距间空白的多或少，也取决于书家的审美趣味，体现着作品的艺术风貌。在篆书中，如果把《虢季子白盘铭文》(图例151)和《毛公鼎铭文》(见前图例51)相比，一疏一密是很明显的，是两种不同的风格美。五代杨凝式的《韭花帖》(图例152)，行距字距特别空阔，疏朗旷远，可容群马奔腾，但又是藩篱完固，无气松神散之感。明代董其昌的布白(图例153)，也取法于《韭花帖》，“旷如无天”，虚白处更多了。清代傅山的有些草书作品，其布白又特别密(图例154)，可说是。“密如无地”。这种疏或密，既要从外观的形式上看，又要从内在的神韵上看。刘熙载《艺概?书概》说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”这说明章法中空白的安排和欣赏，还应从相反的、对立的方面来考虑，也就是说，“密”要有风韵萧散之情，不致局促逼塞；“疏”要有神采茂密之趣，不致松散凋零。值得一提的是，元代康里崾崾的行草《元稹诗行宫》(图例155)。这位书家的布白总的来说，是倾向于虚疏的。但书写这一首诗，显得特别虚疏。这是为什么呢?请看诗的内容：寥落古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。委婉含蓄的短诗，包孕着丰富的意蕴。白居易、元稹都写过《上阳白发人》的长诗，详细地叙述了玄宗时代的旧事，并抒写了白发宫女的怨情，但其效果可能不如这首短诗。这就是所谓“以不言言之”，“不着一字，尽得风流”。但它也并不是什么都不写，而是通过景色、人物的形象来渲染一种“寥落”、“寂寞”的氛围，引发人们去想象白头宫女们的痛苦的遭遇和心情……康里崾蠼按照诗境作书，着意疏松字距和行距，把全幅二十字写得稀稀落落，也造成一种“寥落”、“寂寞”的情调。但是，它又是“空白多而神密”，笔外有笔，墨外有墨，上下左右，虚处有字，或者说，书家同时着眼于无字处的工夫。第三行是诗的结尾，字的安排更为疏落，墨色，是枯淡的，不是润含春雨，而是干裂秋风。于是一种衰飒之感，跃然字里行间，犹如古典抒情短曲，结尾是那样慢慢的