曾几何时，受到日本“墨象派”、“少数字派”和美术界“85新潮”的影响，“最初的四个系列”、“书法主义”、“学院派”、“主题性创作”、“汉字艺术”等等现代书法流派层出不穷，“城头变换大王旗”，令人们眼花缭乱。然而，进入21世纪以来，很多当年的现代书法流派似乎都逐渐走向低沉，学会消失、刊物停刊、展览停办，以至于多位现代书法的领军人物，都不约而同地转回传统书法或美术创作。在各种全国性的书法展上，人们也不再听到十几年前围绕着“现代书法”是否可以入展或者获奖的争论。这种转换背后的原因究竟何在?在书法界传统书风复兴的新时代，“现代书法”阵营将何去何从?是否有人还在密切关注现代书法，并思考新的十年中现代书法的发展策略?

　　带着以上这些问题，《美术观察》杂志由我担任主持的“现象”栏目，曾经在2010年第1期组织部分中国现代书法的实践者和关注现代书法创作的批评家，以“中国现代书法：现状与未来”展开了一次笔谈。作为“书法主义”的倡导人和中国现代书法领域的一位重要的实践家，洛齐先生也应邀参加了此次笔谈。笔谈刊发后引起不小的学术反响，而洛齐先生也为我寄来了“书法主义文献馆”编辑出版的“第九届书法主义展”的文献材料，以及他主编的《翰墨大匠》期刊，并命我为“书法主义”写点评论，以积累文献。坦率说，“书法主义”在国内外现代书法领域的影响早有耳闻，洛齐的个人创作也一直有所关注，但直到看到这些文献，我才惊讶于“书法主义”的规模以及在学术探索方面所达到的深度，并且不能不对一个“现代书法”整体消沉的时代仍有这样一批坚守者而“肃然起敬”。

　　其实除了那次约稿，此前我与洛齐先生个人并无直接交往，可谓素昧平生，“书法主义”的作品虽然看到不少，但也并未亲自参加过这一中国现代书法领域带有“品牌”意味的大展，因此，要我谈谈对于“书法主义”的看法，称之为“旁观”绝对不是谦虚。但是写作这篇文章，一方面是对洛齐先生及“书法主义”诸多实践者长期不懈的工作表示敬意，另一方面则是笔者出身现代设计学科，自从在大学(中央美术学院原设计系)读书期间一直尝试从西方现代艺术而不是中国书法创作的语境来理解中国现代书法活动，而“书法主义”恰是沿着我所思考的这样一种进路，并且“十七年如一日”从未停歇地来展开它的实践的。这恰好为我从“外部”的各种条件出发来展开对于中国现代书法创作的思考提供了一个生动的个案，而不仅仅是局限于评论“书法主义”乃至洛齐本人的作品本身。

　　我以为，“书法主义”之所以能够从1993年的“首展”延续至今，在一个“复古思潮”高涨的时代仍然体现出它作为现代艺术顽强的生命力，除了以洛齐为代表的一批参与者个人的坚持以及作品本身的“内部”原因之外(这方面已经有很多评论)，还有制度、环境、组织、归属等几方面学理上的“外部”条件不得不提。

　　首先，是“书法主义”这个流派的命名本身。自从1993年推出那篇大手笔的《书法主义宣言》，“书法主义”作为当代艺术的一种现象就引起了很多人的关注。坦率说，这其中很多人(包括我自己)恰恰是在还没有正式看到“作品”的时候，就先被“书法主义”这个响亮的名字“征服”的。必须承认，这可以说是中国现代艺术史上一个成功而经典的流派命名。在由笔者翻译、英国评论家斯蒂芬•利特尔原著的《流派•艺术卷》一书中，作者提出“在艺术史上，一些流派是由艺术家自己来建立的，另一些则是由历史学家所追溯出来的，还有一些是艺术自身发展过程中的潮流，再有一些属于广义文化领域中的运动的一部分。”(参见[英]斯蒂芬•利特尔《流派•艺术卷》，祝帅译，生活•读书•新知三联书店，2008年版)毫无疑问，“书法主义”这个流派便是艺术家自己来建立的。关于这一类流派的命名可是一门大学问，有的如“书法踪迹学”，让人云里雾里，不知所云，有的如“新古典主义”、“魏碑艺术化运动”，则又有些过于“坐实”，缺乏想像的空间。“书法主义”则不然，把“书法”和“主义”结合在一起，是一个并非所有艺术家都能够想象得到的好的创意，这很容易给人留下很好的“第一印象”。我不知道“书法主义”的英文官方翻译是什么，但我想如果直译成“Shufa-ism”，一定会给人留下无限的遐想空间。

　　其次，是“书法主义”创作群体强烈的文献意识、学术热情和“自我经典化”的一系列的努力。当然，仅仅有“名”而无“实”也是不够的。如果我们延续沈语冰的说法，把邱振中1989年在中国美术馆举办“最初的四个系列”个展作为中国现代书法的开端，那么在“书法主义”首展的1993年前后，恰恰是中国现代书法运动最为轰轰烈烈的一个时期。然而，与“书法主义”同时甚至稍晚兴起的许多“现代书法”的流派，似乎都渐渐销声匿迹，唯独“书法主义”仍然时常被人提起。何故?我想这其中一个重要的原因，就是应该提到的“书法主义”强烈的文献意识。每一次“书法主义”的展览，都有学术界的专家作为学术主持或者参与介入，而“书法主义文献馆”、“书法主义文献丛书”等制度的建立，更保证了“书法主义”能够超越一个艺术问题，而成其为一个学术问题。要知道“酒香也怕巷子深”，一次艺术展览很容易如风逝去，在历史上不留下任何痕迹，但一篇文章、一本书的命运就很不一样了。在这方面，胡适、鲁迅、周作人等人，当年为“中国现代文学”的经典化所做出的努力应该值得借鉴。仅仅靠作品的质量是不够的，毕竟不是所有的人都能够来现场看到作品，但一旦转化为学术思考，便是在很大程度上开启了一种“自我经典化”的努力。且不说其具体的学术成果，仅就这种学术的姿态而言，对于一个流派的延续发展就是不可或缺的。

　　再次，是“书法主义”得天独厚的“地利”条件。艺术创作有赖于一个重视艺术、收藏艺术、鉴赏艺术的大环境，“时风”固然不能左右所有艺术家的创作，但是还是会对艺术家创作的心态产生微妙的影响，最终影响整个时代或地域的艺术生态。“书法主义”在这方面有两个有力的地域条件，一是杭州的地域归属，一是西方的国际视域。洛齐在《美术观察》杂志的那次笔谈中曾说：“中国美院现代书法中心和‘书法主义’已经成为中国书法‘现代’问题研究和实践的唯一机制。”在全国各地普遍忽视现代书法创作，外地院校没有设立任何“现代书法”研究机构的时候，杭州的王冬龄先生慧眼独具，在中国美术学院成立了“现代书法研究中心”，并培养出几位现代书法研究方向的博士。不可小觑专业院校对于书法创作的导向性作用，这为“书法主义”的开展提供了难得的学术资源和大的文化环境的支持。此外，“书法主义”的展览还曾经多次在意大利主办，提出了“开放的书法主义”的概念，并邀请马来西亚、韩国等地的学者和艺术家参与其中，这些都体现了“书法主义”不把自己的活动范围限于国民内部、不满足于将现代书法与中国文化捆绑在一起的决心。

　　最后，是“书法主义”的“现代艺术”而非“书法”归属。我的一个基本观点是：“现代书法”是“现代艺术”而不是“书法”。中国现代书法的实践者，应该意识到自己是整个中国现代艺术的一个部分，而不应该孜孜以求书法界的认同或者耿耿于怀于书法界的批评。换言之，现代书法的实践者，大可漠视那些来自于传统书法界内部、基于传统书法的评价标准和观念体系所做出的评判，但它却应该高度注意来自于国内外现代艺术领域艺术家和批评家的声音。最怕的就是现代书法站错了队(如误认为自己是“书法”，而要求参加入展“中青展”或者“全国书展”)，哪怕是“模棱两可”，对于自身的发展也终究是不利的。“书法主义”对自身的现代艺术归属是具有这种眼光的。从它的参与者的广泛程度，组织形式以及展览模式，都可以看出现代艺术思潮而不是书法领域对它的影响。当然从目前来看，“书法主义”的主体作品，更多吸纳的还是西方现代主义以架上艺术为主要内容的“形式实验”，而不是后现代主义的“观念先行”。从这一点来看，我们还希望看到书法主义走得更远，更多介入整个中国乃至世界现代艺术的主流和前沿，以企吐纳中国传统书法艺术精神的形式语言为立足点，通过一批同时理解中国书法和现代艺术的作者及其作品，产生更为深远的国际影响。

　　要为“书法主义”这一流派作出风格学上的归纳和概括是困难和不切实际的，坦率说，任何一次展览的作品也总是有高下之分，这一点毫不奇怪。“书法主义”的观念和作品也还需要不断深化和发展。但我想，正如1999年在意大利主办的第四届“书法主义展”所提出的“开放的书法主义”一样，“书法主义”本身也是一个开放的概念，基于此，我们有理由对它期待更多。

祝帅 北京大学博士、《美术观察》栏目主持、中国书法家协会会员

作者：祝帅