郑工：现在我们想听听来自日本的岩彩画家的一些意见。

　　卓民：今天我到会场是很吃惊的，因为在所有的展览宣传中没有看到“岩彩”这两个字。作为一个中国岩彩艺术的倡导者和旗手，居然在自己的画展上没有提到“岩彩” 这两个字!这使我很吃惊。2010年9月在广州美术学院美术馆的岩彩画展研讨会上，我的发言中有这么一段话：“胡明哲倡导的中国岩彩画，是中国古代美术史上一个被尘封的艺术形式，当这种断缺了千年的文化记忆被她重新唤起时，她遭遇了非议和痛苦，因为周围的人都失去了记忆。岩彩画概念命名的结果，使她面临诸多难题：上古美术史的考证;敦煌各种样式传承的由来;符合当代美术教学规范的岩彩教学课程系统;中国当代岩彩艺术的拓展等等。在面临中国岩彩画理论和实践的各种磨难中，她完成了一种升华——由材质到观念。

　　我觉得胡明哲今天在展览主题中把“岩彩”两个字去掉，反而更能说明她的这种升华，即不单单是材料材质那些形而下的“器”，而再一次完成了转换 ，形而上的观念转换——“岩彩”为“微尘”。她是要通过岩彩来表达当今时代真实的生存感悟，岩彩材质成为她的微尘世界观的象征。对于她而言，这才是岩彩艺术语言的真正内涵和时代意义。

　　同时，关于画展的主题或名称，我想到如果是唐代画家吴道子开个画展，标题也只能叫“吴道子作品展”。因为，我们怎么去框架吴道子呢?你说他是岩彩画家还是水墨画家?他的壁画用岩彩涂的很厚，也有水墨钩线的。张大千也有重彩，岩彩，也有工笔，写意，等等，我们怎么规范他?

　　由此我再次想到; 中国绘画到底应该是什么样?今天，我走进画展里的第一感觉就像走进美国大都会博物馆，一下子看到了明代的大壁画，很壮观!“中国画”这个概念，在美国人和国外人眼中，占居第一位的代表作品是什么呢?十分大气壮观的壁画!那些用岩彩厚涂的壁画。齐白石呢?只是在后面的小的玻璃柜里。但是，现在中国人心目中的中国画，却只是明清以后的文人画，这里有一个很明显的错位。这是我想说的第一点。

　　接下来我想讲讲胡明哲自身的转型。 我觉得，胡明哲的转型过程，能典型的反映出我们这个时代，我们这个时代的人。刚才彭锋老师说艺术家要少一点使命感，但是不可能。现代的中国艺术家有一个不同与西方艺术家的显著特点，就是中 国的艺术家首先是一个文化人，这与我们常说的传统意义上的文人、士大夫既有关联又不完全一样。我们就生活在这样的动荡的年代，没办法!作为文化人，它就必然与这个时代的文化思想亦步亦趋。上世纪80年代文化批判，批判就是求解放，到90年代学术反思，学术反思就是反思传统，反思几十年来汲取学习摹仿的西方，反思之后是什么?就是建树。中国不止需要批判反思，还需要建树，而我们拿什么去建树?就是从我们中国文化艺术的本体出发的当代建树。从胡明哲自身的转型过程中，我们看到她从文化批判到文化反思，再到文化建树，这样一个由困惑、彷徨、发现、省悟、深化、追求，到成为过河之卒、背负使命、义无反顾 的过程。90年代，岩彩画的概念引发很大的争论，扣的第一顶大帽子就是“岩彩画是日本画”，“这是以日本绘画取代中国绘画”。虽然今天，这些问题已经不辩自明了，但在当时，她面对各种质疑，坚信自已的学术思想理念，勇于突破对中国画既定的认知结构和框架，多次去敦煌、克孜尔考察，寻找岩彩绘画的文化渊源和艺术源头，并试图用自己的创作实践，努力去建树当代中国的文化艺术样式。我认为，这代表着中国文化转型时期一种健康的时代精神，希望在座年轻的同学们能从中体验感悟到这种精神的难能可贵。

　　常常感到有些朋友的说法，看似当然，其实很值得思考。比如，如果在胡明哲的绘画里找到了“线”，我们就会说她传承了中国古代的艺术精神，如果找到的只是“面”，那就要问：“这是中国的传统吗?”难道我们古代的老祖宗的作品中就没有“面”处理的艺术样式了吗?你可以去看看那些仰韶彩陶彩绘，再看看北魏北周的壁画，汉画像砖，全部是由“色面”构成的!既然老祖宗已经有很多作品以“面”构成，今天我们为什么不能用“面”来组构色彩表现当代呢?再提一个问题：难道用了铁丝，用了纤维，用了刻、压、划等处理手法，就不是中国的艺术了吗?中国是一个有着悠久历史的农耕民族，我们的老祖宗跟泥土打交道最亲切，最贴近。看一看彩陶上的压印，看一下河姆渡文物上刻的稻谷的谷穗，都是最富情感最鲜活的样式。由制造痕迹到文饰，技与艺是分不开的，这里也包含了很多东方的美学特征。胡明哲用铁丝展示画面的“透”，就是东方美学的一个重要概念。今天我们的鸟巢就是“透”，往前看，宋朝皇帝从湖底吊上来的太湖石也是一个“透”字。去年结束的上海世博会，法国馆，瑞士馆，意大利馆，波兰馆等等，很多展馆的设计基本上都用了“隔”和“透”的手法。特别是西班牙馆，那些用钢条串起的由藤条编织的条块，白天或夜晚呈现出不同的“透”的空间样式。铁丝好像是西方过来的，抽象图形好像是西方过来的，其实也不尽是这样。很多美好的东西，看似当代却又与东方的古典有着血脉关联，是中国人长期的在自己的泥土生活环境中，形成积累的东西，源于中国本土文化的渊源之中，如果你对中国古代美术史有一个深入的考察研究，就一定会明白。

　　最后，我想讲讲日本画今天的状况，日本画在20世纪60到70年代，完成一个绘画的近代转型，并形成了一个不同与江户以前的传统美术的美术样式和体制。然而，现在的日本画并没有完成当代转型，或还处在一种变化中。当时，他们以使用岩彩材质来跟油画相媲美，追求跟油画一样的厚重感，并用西方的一些绘画元素，如素描关系、明暗关系和透视关系去催化日本画的近代转型。而在向当代转型时，日本画出现了困难和瓶颈。为什么?原因很多，其中之一是因为，岩彩材质及岩彩绘画的根源不在日本，是从中国的唐代嫁接过去的，根蒂不深，又追随西方。日本画从何延展呢?所以，中国岩彩绘画的当代发展和开拓具有深远意义。我们找回了岩彩的文化本源，重新发现，重新建树，努力打造出当代的中国的岩彩绘画，这是我们这一代人毕生要做的事业，是一种推卸不掉历史的使命。另外 我可以告诉大家，非常值得骄傲的是，2008年当我把第一期《东方岩彩》杂志送给日本艺术院校年青老师看的时候，他们很感叹，说了一句很实在的话：“今天我们要到你们中国去学习岩彩画了!”也许是客套，但是以胡明哲等几位中国艺术家在岩彩画上的拓展，着实让日本同行刮目相看。2010年7月，日本多摩美术大学的的国际讲评会，把胡明哲老师请去，讲评日本画专业硕士生的岩彩画作品，还做了一场[中国岩彩绘画]的专题讲座。因为，在胡明哲的绘画作品里，在中国的岩彩画作品里，他们看到，中国岩彩绘画正在踏向前人末踏的境域，已经开始成熟，并努力完成古典岩彩当代转型的一种趋向。

作者：卓民