佴旻厌弃符号化的东西。在他看来，“符号”是艺术的敌人。一个艺术家必须忠实于自己的眼睛和心灵。现实的世界才是一个艺术家取之不尽用之不竭的源泉。难道在一张油画布上画上门神，就是所谓的现代中国气象吗?这是粗鄙的造作。有些人沉溺于对古代山水意境的复制，他们好多都有很娴熟的技法，但是显然，这已不是现代人心灵中的山水，它与现代人的心灵无法共鸣。当明月一词，被赋予唐宋诗词意境的时候，明月一词就已被古典美囚禁，必须被现代艺术之手从古典的寒潭捞起，把它重新交还天空，成为此时的月亮。这一轮月亮，曾是唐宋的明月，这一轮月亮，已不是唐宋之明月。

　　佴旻说，我并非对题材存有偏见，一切皆可入画。我置疑的是，比如现在仍有艺术家在画**，有些东西做为历史是有其阶段性的，立足现实回顾历史确有必要，或许也能发现于当时的现实中所不能发现的新东西，但是，为什么有的艺术家总是对更当下的现实视若无睹呢?是回避还是无力?现实中自有历史。如果一个西方艺术家对中国文艺存有符号化的偏见尚可理解的话，那么一个中国艺术家还忙着描绘这些符号，就太令人费解了。

　　是的，你画什么都可以。但你要给我们带来新鲜的气息和感觉。感觉的意思是，你要让我们的肌体和跳动的心有感觉，而不是铺陈一些空洞的“符号”，让我们费尽心神去理解那些故弄玄虚实则禁不起推敲的“艺术”。艺术不是“脸谱”，艺术是生命感应世界生生不息的律动，这都需要艺术家对生活对艺术有一个诚实的态度，有了这个诚实的态度，艺术家才有可能突破充斥传统符号的旧题材，而从身边找到富有源生命力的新题材，或者，从旧题材中不断挖掘出新的东西。

　　有一个相当的时期，佴旻画了大量的水墨静物画。苹果，草莓，桃子，葡萄，花卉，观叶植物，门窗，桌椅，器皿。有一种冲动催促他，一定要重新去表现这些事物。这并非传统绘画没有涉过的题材，但是旧的创作思想和技法作为一种程式化气氛笼罩了画面，让他感到局促和厌倦。艺术家好像被一双气氛之手控制，按照既有的气氛意旨去画，最终营造并融入那种气氛中才感到心安。在此过程中，原初的生命感受被抛掷一边，被描画的对像也屈服于一种既定的气氛而成为他必须被成为的那种形像，对“程式”的服从成了艺术家的无意识，浸淫日久，终成梦魇，艺术家成了假人，艺术作品成了假画。通过这些画，你看不到艺术家的心灵。

　　因此，佴旻认为艺术家必须直面生活元素给他带来的第一感，当他每天走过花园观看那些植物的时候，当他凝神于身边的日常物品，他发现那些气氛并非这些事物所固有。或者，他直接感受到的是一种全新的气氛，置身于一个开阔的现在的背景中。他喜悦的发现，只有眼睛看到的事物的面目，才是它的本来面目，只有心灵直接感受到的事物的面目，才是他的真实面目。在这样的思想背景下，他完成了对传统技法的袪魅：技法只是技法，永远应从属表现，是为艺术家所用，而绝非艺术家所循的东西。因此，新的技法在他这里，并不是一种表面的，从技术到技术的突破，而是，他完成表现的必要的手段。可以说，他的技巧，来源于，用佴旻自己的话来说，来源于汹涌的豪华的志向与热忱。当他画这些的时候，他感到一种冲破陈腐气氛的快感，他感到自己面对的是全新的题材，仿佛这些水果和器物早已期盼着走出传统的画面，喷薄出属于它自己的豪华的色彩和绚丽的声音。

　　有人说，佴旻的画不能挂在窑洞里。做此评判者究竟是出于什么顾虑呢?是说佴旻的画与窑洞的气氛相龃龉吗?是窑洞反对它还是它反对窑洞?我们的生活在发生着多么大的变化!也许住在窑洞里的人也开始反对窑洞了。再则，如果窑洞里的人随着生活的变化可以摆上电视机影碟电话等等这些现代电子产物的话，那么为什么主人就不可以在墙上挂一幅现代绘画呢?生活应该充满希望，不论是物质生活还是精神生活，生活应该不断被改善，被提高。人们的眼睛也不断需要新鲜的艺术来愉悦。事实上，无论是居住在都会，还是居住在穷乡僻壤的人们，都渴望着新生活。古老的艺术也许与窑洞的气氛相“合”，但那只是一个旁观的现代人与其拉开一定距离后一种无关痛痒的舒适的审美，是一种在都市里怀乡病者的趣味，难道要窑洞里的人永远生活在窑洞里吗?让窑洞里的人永远欣赏与窑洞气氛相合的古老艺术吗?或者永远要他贫困者永远在贫困线上挣扎甚至认为他们根本不需要现代艺术吗?——这同样并不意味着，现代艺术不可以从古老艺术里汲取营养，正像同样不意味着现代人们的生活与古老的窑洞丝毫没有关联一样。现代艺术和现代人一样，都需要走出窑洞，走进我们的新房子。

　　一切都在改变，一切也应该改变。

　　如果稍稍在这里谈论一下技术的话，佴旻的绘画技术不排除任何传统技法，事实上他在多年创作实践的过程中已经累积了相当厚实的传统技法功底，而没有这些功底谈创新是空洞的，是可疑的。在他对国画创作探索初期，他的完全传统风格的国画作品，很早就以其精湛的技艺受到了很多美术家的认同，其曾获奖项的国画作品长城，就是他这一时期国画创作的代表作品之一。但是佴旻毕竟是不安现状的画家，现实生活给他带来的激情，使他不能囿于传统的表现，他注意到了点染皴擦十八法等成为无意识习惯的传统技法在表现上的局限，比如传统中国画贯用的散点透视，实际并不符合人们的视觉经验，所以，他在一个时期的植物和静物画里，采用焦点透视，增强了物像的立体感、景深感、丰富性和生命气息，而同时又保留了水墨画浑润、交融的意境。传统绘画讲留白，他却尝试着把画画得满，他同意墨分五彩的说法，并且对墨色的掌控挥洒自如，但他同时更强调，水墨画不仅仅是水和墨。他更着意用色彩表现色彩，他喜悦地发现中国画颜料的色彩是如此丰富，完全可以表现代人的缤纷生活色彩。他反复的积墨积彩，展现色彩的丰富性，为了在某一个小面积的部位达到自己期望的丰富和色彩感，他会反复的叠积墨色直到在可控，可晕的画面中得到满意的效果。他对自己这种微妙而准确的对水墨的控制力有时会像个孩子一样小小得意一下，因为说到底技术最隐秘的部分其实是相当细腻不可言说的，与艺术家原始的天赋有关，它几乎是无径可循直接到达的技艺;同时这些出神入化的表现技法也为艺术家后天的反复积炼而炉火纯清，里面包涵了复杂的细腻的经验。事实上，即使同一种技法在使用上也有无限种精微的变化，旧习惯也常常潜藏在细节里，影响着艺术家创作的自由。一切技术最终必须服从于表现，技术的突破本质上是新内容对旧形式的突破，是酒胀破酒瓶。来源于艺术家灵魂深处的源动力，会驱动艺术家不断涉入新的领地。佴旻在自己的创作实践中积累了大量的经验，自从他完成《白菊花》创作后，他就感觉到他已冲散了长期以来萦绕于心的迷雾，他的绘画题材越来越开阔，我们惊喜地看到他用新的绘画技法所表现的现代人生活中幽雅舒适的客厅，沙发和茶几和小摆设洋溢着现代生活的舒适和甜蜜色彩，同时又氤氲着温润迷离的水墨画意境，这真是一种传统意境和现代意绪的奇妙结合。这种结合不是简单的加法，因为它显然赋予了传统以动感的生命活性，同时又呈现着亲切而澄明的现代气氛，这是一种完全自如的交融。我们很难想像，用旧的山水画画法如何驾驭沙发这一类现在人日常生活中的题材。而这恰恰正是我们的生活!

　　佴旻的确用他的作品为现代水墨画创作找开了另一种可能性，提供了开阔的方向，给人们带来色彩绚丽的希望和信心，也给艺术家本人的创作带来了无穷尽的鲜活的冲动，一切旧的题材因为他冲动着的新的表现欲而充满着新的诱惑力，从他近年的作品如《太行山》，《故宫》，《长城》，《窗前的男子》，《源远流长》，《秋水长天》等水墨画作品中，我们兴奋地看到了这一点。

作者：田庄