2012年6月20日，深圳华•美术馆将举行《郭承辉2012》开幕式，画家郭承辉是这样跟我描述他这次个人展览忐忑不安的心情的：

　　“我很害怕向他人展现自己的创作，因为这只是我与我自己的对话，我与我自己的一场斗争，有时是和风细雨到令人肉麻，有时又是血肉模糊到惨不忍睹。这是一种难以公开的内心隐私，但艺术家正是用这种方式公诸于世，这是一件残酷的事情。难怪外人说艺术家是用灵魂工作的人，但对于艺术家自身来说是一个出卖灵魂的自杀者。”

　　郭承辉的忐忑就像一种显意和隐意，就像是梦幻般的传译。但不管怎样他始终认为：

　　“我每一张画都会有一个真实的故事，这正是在我持续不断的艺术行为过程中，时间在我身体中，在思维中，在我身边的人和事物中穿过留下了痕迹，此刻我在书写。”

　　一

　　郭承辉近期的绘画，其非预设、无意识的行为方式十分明显。2012年农历大年初一凌晨，外面下着淅淅冷雨。郭承辉在自己的画室为来自北京、上海、广州的十五位与自己一起辞旧迎新的朋友分别画了一幅肖像。这些在全开白卡纸上以丙烯完成的“速写”，对偶然和随机作了新一次探索，而整个过程的录像包括画家与被画者同时在画上签名并合影，都成为此时此刻的这个作品的一部分。

　　郭承辉的这种“非预设”的行为方式所形成的绘画艺术给人留下了深刻的印象，给我们产生了对他的艺术行为到形成绘画作品过程的时间的思考。美国心理学家W.詹姆斯认为：“人按照自己的注意和兴趣以纯粹经验为素材构成的，而纯粹经验源于‘意识流’。”法国哲学家亨利•柏格森在这个基础上强调发展了这种时间感，他在《时间与自由意志》一书中提出“绵延”说 ，并认为“……绵延与表层心理不同，它不是清晰的、固定的、而是没有间断性的质的连续变化，是一种没有确定流向的，不可预测的流动。它是既无方向也无阶段可分的生成、变化过程。”他强调只有“绵延”才是“真实的时间”：其中过去、现在、将来互相渗透，浑为一体，没有截然分明的界线，它是不可度量的意识活动。而主观的时间实际上只是过去、现在和将来的物理空间的依次延伸和发展。

　　实际上郭承辉的“非预设”就是他的“意识流”，意识流是他内心的“真实的时间”。而他的艺术创作就像地壳下的岩浆在绵延的流淌中在某一个时间断点上的迸发，将纯粹的经验如同迸发的岩浆那样被作为素材构成来书写内心时间的痕迹。而每次瞬间的迸发与凝固，都可以解读为艺术家的一次新的表述，都隐含了一个包括艺术家在内的“真实的故事”，一个“绵延”的故事。

　　在这里我们与其从宏观角度去思考郭承辉的绘画艺术，不如从潜在的意识深处探索他绘画所显现的艺术的逻辑。这里我们有两个理由：一是郭承辉的“非预设”艺术行为过程和传统架上绘画的表现方式有着明显的区别。他的绘画故意消散了传统意义上为观看而创造的艺术形式，把笔墨作为欣赏绘画形象的独立倾向。二是重要的一点，也就是郭承辉的“非预设”艺术行为占有特殊的地位，它对郭承辉的绘画艺术有重要的价值。我一直认为“非预设”的意识流是形成郭承辉绘画的独特视觉方式和技术的重要因素，我们很难用什么具体的流派风格框架他的绘画作品。我们可以深入到这些意识的流变中去了解他的视觉独特角度，理解他的不间断的“间断迸发”。揭示一系列感性的、符号的、技术的和策略的模式，帮助我们理解他的发展过程。

　　二

　　郭承辉强调内在精神与内心表述的倾向可以追溯到他的学生时代。从附中到油画系，郭承辉在广州美院整整呆了八年，他所在的84级教学改革试点班，是20世纪80年代“美术新潮”运动影响下的产物，全新的艺术教育方式让他得到多元的滋养，他在此期间创作的《红月亮》、《风花雪月》等画作，总是表现出一种极具个性化的情感和一直萦绕自己的东方审美意象。

　　在那些新思潮新展览流行的年代里，郭承辉一度选择离开。这一转身让他成为集平面设计、邮票设计、时尚男人和出版人于一身的跨界发展，成就了中国当代设计领域里的又一位重要的设计艺术家。尽管这样，他那种形而上学的“表象”视觉仍然经常在他的设计作品中流露，在他的生活中驻足，这意味着他在某个特定时期内身份回归的必然。

　　郭承辉在一次名为“84级油画系同学联展”后开始了他回归艺术的行动。相对于前卫概念和时尚流行，他一系列的绘画作品似乎毫无意义，但正如“无意义”的写作重来都不是“无意义”的书写一样，这些作品显现出了极强的绘画性，注重对内心经验的探索，而不是概念性和流行性。这些作品的特异性似乎与当代的主潮流格格不入。他小心地防止设计框架绘画，或说担心艺术被设计。他希望解构框架，而不是在解构之后去重构它。他讨厌用这样那样的概念框架艺术的形式、材料、风格和内容。事实上2006年他曾在北京举行了《字画——郭承辉艺术展》为题的首个个展，通过非预设、无意识的行为方式探讨“无中生有”的绘画主题：画家先在纸上随手写了一些汉字书法笔画和笔意，然后据此加以辅形赋色。这个由系列组画和装置艺术构成的作品，过程是随性的，图像是陌生的，视觉感受是独特的。它是抽象的西方绘画图像和具体的中国书法符号的一次对话。

　　郭承辉试图通过这样的实验来寻求新的视觉方式。所以他在后来的时间里极其强调寻找适合自己视觉方法和支持这种视觉方式的材料和技术。他说：“我把自己的绘画看成是一种在时间里持续进行的艺术行为，是拿画笔所引发的一系列相关联的过程，它包含着生活的内容、状态、判断、想象，同时还驾驭着材料的过程所表达的效果”。

　　他选用原张荷兰白卡纸铺在地上，用化学丙烯颜色在纸上随性而写。他要用自己的方法，通过“非预设”的艺术行为，表达内心的真实，而不是“胸有成竹”地观赏笔墨。他放弃了熟悉的油画材料而改用新的原材料，是为了可以利用胶质颜料在涂布纸上的滑动能最大限度地表现笔触走势的心理流变。这些流变看起来是非预设的，无意识的，画笔随着主观感觉行走，不被预见的事物、原因和结果在此相融。这些情感表现的“心迹”，已经不是一般意义上的“视觉效果”或“肌理”，而是一种审美，一种行为，一种视觉方式，但它又是非选择表现。

　　在2010年前后，郭承辉创作了“无脸”系列肖像画，其中包括《脱衣将做模特的女人》、《吃药时期的美美》等几十张。这些“无脸”作品不少是在同一时间里完成的，但是几乎每张画的形式风格不尽相同。整体的看，它们是画家不同角度的内心释放;单独地看，是此时此刻的内心独白。

　　这些“无脸”画的风格差异完全不在于是表现的还是具象的，而在于郭承辉对日常生活 “内心视觉”的隐喻。在同期的《正在穿衣服的女人》、《络军广州一夜》和《蒙花布》这些巨幅制作中，他希望继续获得这种隐喻。尽管这些作品充满着严谨的构图和透视，并不露声色地保留“客观”的倾向，但这些作品都使用了一开纸六拼或八拼的大尺寸，以满足电影《阿凡达》和《盗梦空间》对他心理的巨大刺激，那些标准的黑框架构组合似乎更像一面组合的电视幕墙，这种框架的格式使画面形成巨大的冲击力，并通过这种视觉形象探索和阐释思想。

　　在探索非预设、无意识的独特绘画方式的过程中，郭承辉不断尝试新的技术元素，从而扩大了对技术探索的范畴。他探索了无意识的偶然性在纸本和画布上的可能，在纸本上做减法是为了更好地让色彩“蹦”出纸面，而在汲取性较强的画布上做织体，旨在使亚麻布尽量减少对色彩过快吸收而导致画面结构边界色相模糊、明度失去节奏。

　　从这个意义上讲，郭承辉的绘画与其说是改变了“风格”还不如说是收敛了“表现”上的剑拔弩张，把自己更多的“诗意”和他的东方审美水乳交融。

　　三

　　不管是从绘画走向表现，还是从绘画表示走向传统山水意境，再从绘画意境表现融合超现实主义，他所追求的都是“穿越”东西方的二元框架，这显示了画家的绘画欲望和冲动，他希望成为画家而不是别的什么。

　　2011年郭承辉绘制的《鸟伊树》，开启了他传统和现代两种艺术观念结合后的风格，表达了 “意境不在象内而在象外”的东方审美意象和诗意的情节。在这张近八米宽的巨大的画幅中，中国宋元文人如入虚境，“非预设”目的随画笔游走的意境随处可见。这标志着郭承辉本人对传统文化的“重访”。我们似乎可以在作品中看到一种回顾式的审美经验，一种向后凝视的目光。这种审美和凝视延伸着郭承辉从过去到现在对“树”、“人”和“瓶子”主题的不断重复。作为画家，他对传统的感知和对现当代艺术的认识已经潜移默化地融会在他的绘画语言里，他需要更深刻，更接近事物的本质。

　　2012年，郭承辉的绘画艺术备受关注。他在思考艺术作品如何既能表达又能阐述抽象的思想：

　　“我的艺术很乱，因为没有预谋，它只是我用另外的一种语言与自己沟通的方式。但这种可能性非常微弱，甚至找不到沟通的桥梁。我以为自己脆弱而需要艺术，没想到它有时比我更脆弱……”

　　事实上郭承辉在这四年里持续创作几了百张作品，我们或许没有必要去分析和了解他的技术和程式，去寻找他所受的影响来框架他的作品。很显然，他不是为画而画，而是希望通过长期的探索来寻找那种“非预设”而自然发生的绘画效果：这些偶然性和随机性总是映射着他在艺术创作中的冲突和晦暝，那些色彩、笔触和动机似乎不仅仅是对应着内心的艺术认同，也对应着欧洲超现实主义的精神和十至十一世纪中国文人山水画的艺术精髓和开放自由的精神。

　　任何艺术都离不开艺术家思维方式的环境、逻辑和创造性的基本方法;同时也离不开我们对历史而不是对潮流感兴趣，对今天繁复的资讯和信息背后的艺术家及其作品的艺术生态和情境的基本逻辑感兴趣。

　　可能我们是大学同班，也可能我们是朋友，眼前的郭承辉还是那么不够确定，不够清晰，以至眼前的景物充满变化，同时充满期待。

　　好吧，还是让我们对眼前的艺术作品而不是对隐藏在画后面的画家聚精会神;让我们遵循福楼拜的忠告：“呈现艺术，隐退艺术家。”

　　2012年5月13日于广州寺右二巷

　　2012年5月13日于广州寺右二巷

作者：黄家东