(一)

　　读曾迎春的画，就像读优美的诗歌，所以我们称她为视觉诗人。

　　在我们中国唐代，诗歌曾出现过高峰，这高峰让后人一直很难攀越，原因之一，唐代的诗坛，是一个百家争鸣的平台，争鸣之下浮现了若干标准，其中一种标准，很重要的标准，乃是“诗中有画”。“诗中有画”虽说是宋代大文豪苏轼对王维诗歌的总结，但毕竟还是因王维本质上就存在着这种可资权衡的标准。所以确立如此标准的杰出大师，当推王维。王维不仅是一位在唐代诗坛上可与李白、杜甫、韩愈等成就并辉的大师，更也是一位画坛上的超人——我们所以敬奉他为超人，是他把诗歌给人的审美感动，转移进了自己的画里，即苏轼所谓的“画中有诗”也。关于王维的“画中有诗”，在他之后有不少令人敬佩的高谈阔论，高则高矣，阔则阔矣，但均觉有痒隔靴，挠之不及。我们认为，今天我们对此已经可以放言一论，原因是有曾迎春的画，可为“画中有诗”这一崇高标格的证据。

　　(二)

　　王维有些“诗中有画”的诗，往往喜欢从大和小二个角度着眼进行意境的叙说。如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这“独坐”、“弹琴”、“深林”三句，可谓上述大角度着眼的叙说，而“明月来相照”便是小角度的着眼。这大角度营造了一个让人产生想象的基本环境，小角度制造了环境的归属核心。我们所以得到了这种认识，那是读曾迎春《远山别归鸿》的结果。这画中幽幽的底色，底色映衬出的青香蕉、红富士苹果，及盛花已过的山石竹，是大角度上着手的意境叙说，而画家格外留意刻划的简易提篮，便是由小角度上画龙点睛般的着眼；大角度叙说的形象笼统却很确实，小角度叙说的形象夺目却不刺眼。且看这简易的提篮，那棉槐条在编结下扭结的痕迹，和编结它只尚实用不求观瞻的随势情况，让人想到了欲获山中佳果之时的那份急切的心情；剥去皮的棉槐条上顺接而下的两抹淡淡赭石颜色，让人想到这棉槐在斫下剥皮以前，已先期受过一次的伤——这是什么伤？是它在在风中摇曳时此条与彼枝间的磨伤？是动物经过它时蹄脚相触的擦伤？是为了什么目的穿越它的人留给它的蹭伤……如果把《远山别归鸿》转转成诗歌语句，这简易的棉槐条筐子，就是王维《竹里馆》“明月来相照”理式相类的句子。 

　　王维有些“诗中有画”的诗，往往喜欢在一个平坦的意象顺畅展开之时，陡然嵌入一个与之异样的意象，来突出总的意境。如《鸟鸣礀》：“人间桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”“人间桂花落”是“桂花落人间”的倒装文，意谓月光照亮了大地；古代神话传说月中有桂树，所以桂树往往成了月亮的代称，如“月魄”称“桂魄”，“月华”称“桂花”（“华”、“花”字同）。这首诗“人间”、“夜静”两句是一个平坦的意象，当它们上下相承顺畅展开形成一帧画时，却插入了因月光照耀受惊山鸟的啼叫，于是我们就在这插入的突然之中，产生了鸟鸣山更幽境界。我们所以得到了这样的认识，那是拜读了曾迎春《深山不了情》的结果。这幅画中经霜后的雁来红，和深灰色磊磊的山石，两者铺展开来形成的意象平坦而又顺畅，而一双翩翩画面当心的白蝴蝶，便是陡然嵌入其平坦顺畅之中的意象——我们知道，雁来红是秋来叶子变红如花的植物。在错错落落的山石中生有枝叶已经名副其实的雁来红，本也常事，但也就在这通常雁归蝶病的时节，却有这么一双白蝴蝶！这就使我们的想象顿时随蝶翩跹而生：恋花惜香的蝴蝶，在花稀香渺的九秋季节，把雁来红当成花了？抑或过惯深谷野山里自由生活的蝴蝶，宁可死守寒秋里衰败的草木，也不愿离开故土？是不是雁来红和寒山冷涧之间，有着如同一对蝴蝶那般至死难舍的眷恋？……毫无疑问，这对霜蛱出现在画面中的理式，便是王维《鸟鸣石间》里“月出惊山鸟，时鸣春涧中”之遣词造句的支配理式。

　　王维的一些“诗中有画”诗句，常常喜欢把两个有着独立审美意义的境界，并陈在一起，从而使任何一方的境界，均可叠加在对方的境界之内，切换成一种境界的引导。如《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”“蒲”，可编席，嫩芽可食。“向堪把”，绿蒲往可以握成把的大小长去。诗的“清浅”、“绿蒲”两句有着独立的审美意义，它们与也有着独立审美意义的“家住”、“浣纱”两句并陈，如果我们将其中任何两句当成主调，叠加于其他两句之上，都会让诗中的画面呈现不同感受——例如，以“清浅”、“绿蒲”为主调，那么“家住”、“浣纱”会成为采蒲白石滩人眼中所见的情景，相反以“家住”、“浣纱”为主调，那么“清浅”、“采蒲”便成为家住水东水西浣纱女儿眼中的情景了。我们所以得到了这种认识，是读了曾迎春《花开花落》的结果。这幅画中，被菜农绑扎起菜头以便更好包心的小卷白菜天津绿，和绕着秋藜上下翻飞的彩蝶，是两个各自均有独立审美意义的形象，当我们以小卷白菜天津绿为阅读这画的启发，可以产生这么一种联想：为了白菜的包心，人们扎住了菜顶，这倒拓展了彩蝶与秋藜相会的空间……如果我们以彩蝶为这画欣赏的导读，我们可以产生这么一类的想象：秋藜轻微无人顾惜，却有了彩蝶相伴的快乐，白菜受人重视，却失去了向彩蝶敞开芳心的自由……

　　（三）

　　写到这里我们得声明一下：并不是中国才女曾迎春参照着王维“诗中有画”的诗在画自己的画，而是她“画中有诗的”的画，让我们明白了王维的那些诗何为“诗中有画”——我们再重复一遍：如果中国画以“画中有诗”为其最高的美学标准，那么曾迎春的画，就是这种标准的现代制造者。

　　说到中国画的标准，似乎今天大家都在侧重“似与不似之间”。如果我们没有理解错，“似与不似之间”，指的是造型的处理。准此，我们敬请回顾造型“似与不似”这个理论高标于今的历史——在宋代，它被一些大文人高标的初衷，完全有别于今天画人的心态。请原谅我们免去在这里引经据典，来说宋代“似与不似”之于绘画造型所以的麻烦，我们只想肯定地说：宋代的大文人，是以“画中有诗”为画中造型“似与不似”之前提的。今天一些末流画人，忘记了“画中有诗”才是造型“似与不似”的前提，祭起了“似与不似”这一块纯粹讲形的标准之旗，在形上一心作起了文章，到头来只会是作了些劣品假货欺世盗名！

　　还得补充一下：我们所以在这里说曾迎春是“视觉诗人”，那因为绘画也应是画家与读者说话的工具，只是叙说的媒介不是语言词藻，是造型——不论抽象还是具象，都得造出视觉可以感到的一些型，或构成形的氛围。如果中国的绘画不以西画、国画分类，只用“中国人的绘画”来待之，我们认为，中国绘画得以生生不息的茂生于世界之林，还得以“画中有诗”做其重要的美学标准，而作画造型的“似与不似”，最好只是针对这一标准的一种表现状态。如果大家同意我们这种有些“复古”倾向之观点的话，那就再读曾迎春的这几张画：

　　《又一春》：落花就是落花，栩栩如生，水仙带着些石块的感觉（这似水仙又似石块的感觉，也是一种“似与不似”），两种形象下的底色，因纸张凸凹聚散于水色而呈，有着似水非水的那种感觉。《今夜相思》：一孔小窗，窗棂根根竖立，还是唐代以前就流行的式样，半勾弦月，亮在紫罗兰色的夜空上，借绉纸纹路强调而出的墙壁，似石砌又似泥皮的开裂……《几度风雨》：画面是一片皴裂的土地，是水淹过甚后又干竭的那种土地，皱裂的土地里仍然顽强地生长着大葱，甚至在这样恶劣的环境里，大葱还鑽出了花蕾（俗称葱姑突、大葱妈妈），准备完成大自然交给它的繁衍使命……《又一春》叫我们看后略加思索，就会由衷地感叹“落花有意，流水无情”叙说的精妙绝伦；《今夜相思》叫人看后有置身其中的无奈，并感到一种压迫至深的寂寞，一种唯有凭借相思来伴的寂寞；《几度风雨》让人感到了生命的尊严，就在自己对自己生活的信心的确立……如果非得将这些“画中有诗”而生的感悟找王维“诗中有画”的诗来比较，我们认为他的《送元二使安西》最好：“谓城朝雨浥轻尘，客色青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！”——这首诗那种令人追逐难及的弦外之音，实在如之。这也是我们说曾迎春是卓越的视觉诗人的理由。