（一）

　　中国绘画史上，很多重要画家都是大学者，从古代的苏东坡、董其昌，到近代的黄宾虹。现代以来，随着学科分工的趋于专门，学者与画家似乎已很难统一在一个人身上，学者自为学者，画家自为画家。偶尔也有学者画画的，不过是随便几笔，并不能进入专业画家之眼；也有画家写写文的，也不过是随便几笔，并不能进入专业的学术规范。在这样的学术与艺术格局中，牛克诚的存在就显得格外耀眼。

　　他毕业于我国最高学府-北京大学，具有良好的学术素养，现又在国家最高艺术研究机构-中国艺术研究院从事专业艺术史研究，是中国美术史学界成绩卓著的一位学者，也是我国国家级艺术研究机构中最年轻的美术学博士研究生导师。其学问涉及原始美术、书法篆刻及中国绘画史等领域，70万字的学术专著《色彩的中国绘画-中国绘画样式与风格历史的展开》获国家图书奖及国家优秀艺术图书一等奖。现任全国艺术科学研究“十五”规划国家重点课题《中国传统色彩学》课题负责人、首席研究员。又活跃于国际美术史学界，数次参加国际美术史学术会议并做大会发言。

　　另一方面，他又用十余年的功力临摹、研习古代书画，并曾作为“日本国文部省特聘海外艺术家（画家）”，赴日本学习日本画技法；他的书法、篆刻、绘画作品又数次参加国家级重要美术展览和学术交流展，2003年的“北京首届国际美术双年展”这一顶级美术展览，入选的中国画家不过四十几位，他就位列其一。鉴于他在重彩画方面的突出成绩，中国美术家协会与中国工笔画学会联合授予他“重彩画研究与创作特别成就奖”。

　　因而，牛克诚是一位具有严格专业水准的学者型画家。他的山水画正是他丰富的才、学、识的集中展现，他的绘画应该是确切意义上的“文人画”。

　　同时，在艺术创作方面，他又具有全面修养，最开始是书法入选国家级展览，而后其篆刻又在全国竞赛中获奖；而在绘画方面，他又既擅画工笔重彩，又专长水墨淡彩。他是当今中国山水画坛中青绿山水画家的重要代表之一。

　　最近以来，牛克诚的山水画创作主要集中在水墨淡彩方面，他说，要重新探究笔墨精义，并将其融入到重彩画创作之中。因而，他近期内创作的为数不多的重彩画，便将中国山水画中的笔墨手法用在山石描绘上，形成了体面塑造上跃动的笔触，从而创造出中国重彩画崭新的表现语言。这是将“写意”与“工笔”、“文人”与“工匠”、“色彩”与“笔墨”等观念与语言的一次具有创意的综合。

　　在这一过程中，他的水墨淡彩山水画也建构出独特的样式与风格。

（二）

　　牛克诚以坚实的书法功底入画，以笔意为核心，营构出山水画的形式美和意境美。他用并不尖锐的毛笔表现出尖锋的情调，从朴茂中露出明朗秀健的风神。其笔法生动活泼，笔力穿透纸背，线条自然爽利，劲中带柔，稚中寓秀。其轮廓线和主要皴线用中锋行笔，而个别山石内部的皴法则偶有侧锋挥斫，从而形成秀劲与飞扬的对比。线条富于情质，或干湿浓淡，或粗细长短，或曲折多姿。用笔随意自由，线条随山势结构而变幻，但并不做过多的摆侧扭转，显露出作者的本真性情。

　　中国绘画的线条讲究在平面上展示出若可触摸的质感，这是在最大限度展现毛笔表现力的前提下实现的。但如果画家的笔墨功底不够，或者缺乏书法的熏陶，纵然能够施展其刻画能事，却不能表现出中国画特有的品格与韵味。线条消减其状物功能，而让其自身的表现性凸显出来，这也即是元代绘画在画史上所表现出的重要意义。在其后来明清文人画的发展中，书法性的线条就一直是一种自觉的追求，而倾注笔意表达的尽情挥写，则是文人画绵延至今的时尚。

　　在这种意义上，可以说，牛克诚是继承了文人画的形式美内核。他用具有书法笔意的线条，编织出变幻多姿的山石意象。其线条平入顺出，就是他所擅长的隶书笔线的转用；在他的山石线条中，传达出深邃的书法“写”意。牛克诚极注重笔致表达，“笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先”；他充分调动笔锋，使其线质更能变化方圆、长短、起落、转折、疏密、巧拙等书法情趣。

　　各种情质的线条，集中体现在牛克诚山水的皴法上。他重新诠释了绘画史上的经典皴法，而这种诠释的核心词也恰恰是具有书法意味的长皴线。他山水画中的荷叶皴法明显是来自于石涛，但比石涛处理得简约；其麻皮皴法是变化于黄公望，但比黄的疏秀；而有的层岩，其节理如同南宋画法，但其内部皴线却舍其侧锋而为中锋短线，线质表情更趋内敛，从而使这种山石样态也变得温润苍秀。这样，中国古典山水画不同历史时期的皴法，被有意识地统一于他劲爽的隶书式笔法之中。当从这些皴法的背后，看到它们所代表的绘画时代，他的皴法就更显得渊源有自、意味深长。

　　与对线条表现性的发掘一样，牛克诚对于点苔的美学可能性也发挥得淋漓尽致。山水画中的点苔原本是表现远树、杂草、苔藓的，但它在后来的发展中，也愈益作为与线条一样的形式元素而被赋予充分的表现性。它不仅使整幅画面统一和谐起来，而且又产生一种强有力的生命动感，就象乐谱上的音符到处跳跃着。牛克诚特别推崇黄宾虹晚年时的“以点为皴”，认为那是中国山水画笔墨表达的一个极高境界。在牛克诚的山水画中，斑斑墨点大小、疏密、浓淡、聚散，呈现各种各样的变化，而又皆得于有意无意之间。它们为山水画的点、染程式增添了变幻的笔致和强烈的乐感。有时，在岩头飞动的苔点，看似急速点出，其实墨气沉着厚重，有笔力千钧之势。这种苔点也成为牛克诚山水中一种符号性表达。

　　牛克诚的山水画，其线条雄强苍秀，其墨色温润秀雅，它们共同建构着画面美的形式。在传统画家中并不常用的擦法则被他广为应用，更增添了笔墨的丰富性。如果说，在笔墨表达上，有的画家笔胜于墨，有的墨胜于笔，牛克诚则笔墨共显、互为生发。

　　生动的笔法不同于荒率的逸笔草草，它在很大程度上仍表述着山石的形体质感。而另一方面，在这种表述的同时，笔墨自身的情质与韵味则更为牛克诚所关注。在他看来，传统笔墨程式中勾、皴、染、点是极为宝贵的绘画资源，要从中撷取，并转用到自己的创作之中，笔墨的独特价值也因此而得以展现。他画中的山石树木具有宋画那种坚实厚重的体积、质感，而用笔较宋人疾速、灵动。画面景物基本上用中锋线条勾皴，而后再以点代皴、以点代染地表现山石结构处。画面笔墨厚重、层次丰富、明暗虚实对比强烈。丰富的笔墨技法源自不同的流派，其笔法倾向于自董巨以来，直至董其昌、石涛的中锋、长线、书法式的用笔，墨法则倾向于黄宾虹以“七墨”为核心的点染之法。另一方面，他并不拘泥于固有的笔墨模式，而以自己独特的笔墨表现传达古典笔墨精神。他无意在作品中显露出某家笔法或墨法，而是用笔墨抒写自己的文人情怀。在这同时，他又处处表露出对骨法用笔、墨分五色、力透纸背、刚柔相济等笔墨要义的不懈追求。

（三）

　　这并不是说，牛克诚的山水画只是一味沉迷于笔墨形式。相反，他正是以学者的丰厚修养，用自成面貌的笔墨去因心造型，他的笔墨结构正收纳着山石树木的种种意象。他的山水注重心理景观的构筑，用“造境”的山水让自然成为可以“畅神”的对象。他用对自然的“坐忘”态度去淡化自然物象非本质的外在细节，而求得一种超乎表象的内在精神。因而，他笔下的丘壑已很少带有地理学的真实特征，这正可以使他自由地布景构境，从而使丘壑形象变作其意象山水中的特定符号。这样，在丘壑造型上就超越外在形貌，而着力将它们归结为各种“结构”，并通过这些结构而生成变幻无尽的山水景境。

　　牛克诚的山水，强调中景的排列与刻画，注重整个画面的张力，从而实现更具视觉表现力的山水结构。整体空间通过大的峰岩组合关系表现，中部往往是巨岩崔巍，构成全画高潮，而群峰奔走朝会，涌向主峰。图中既可仰视高耸的峰峦，亦可俯视山底沟壑溪流；既有山体正面形象展示，也有两侧岩壁的精细刻画。多重丘壑自下而上、由前而后地交叠而上，形成如同王蒙山水般层叠深邃的体势。岩石奇丽，丘壑苍莽，法度谨严而气势撼人。

　　在山水空间构成上，通过前后左右不同位置、不同体势山岩的相互穿插，使山体之间紧密相联、浑然一体。遵循古典山水严格的起承转合的构景原则，而变一层坡为迎面的苍岩巨石，并压缩二层树与三层峰之间的空间，特别是不将树作为单独的层位，使近、中、远景间更为紧凑，空间更为真实，这是一个可游可居的自然空间。丘壑之间或通过云，或通过树而形成空白或间隔，以增加景致间的纵深关系。这样，山体结构回旋交错，林木云气前后掩映，从而使山石云树构成一个有机整体。画面中还精心布置了一些细节，如在山谷环抱、树丛掩映中，偶尔露出草亭茅屋，从而使溪畔林下仿佛可以坐卧徜徉一般。

（四）

　　笔墨苍秀，景境奇峭，气象峥嵘，这是牛克诚山水画的鲜明特色。这种风格特征无疑源于中国画的古典传统，而且，在当今画坛上，像牛克诚这样对古典山水画下过钻研功夫的并不多见。与很多山水画家以现当代一些名家山水作为入门阶梯不同，牛克诚自幼即从《芥子园画谱》入手学习山水画，对清初“四王”用功尤深；大学毕业后，曾在富有古代书画收藏的辽宁省博物馆工作，饱览古代名家书画，并临写“四王”作品多幅。在他早期的山水画中，四王一路的笔墨痕迹非常明显。那时，他还只是把画画作为一种学习古代绘画史的一种手段，或者说，他的这一类作品比之艺术价值而更具学问价值。近年，他在山水画艺术创作方面倾注了更多思考，山水画的创新成为他的一种自觉意识；又有机会与当代著名画家龙瑞一起办展览、游历山川，在笔会上，他十分仔细地揣摩龙瑞画画，用他自己的话说，是将龙瑞的每一笔都看在眼里，记在心里，可以说，他是比较透地理解了龙瑞的笔墨精神，并把它贯注到自己的创作之中。因而他开始渐渐地从“四王”走出，而塑造起自己的独特面貌。但是，他毕竟是从古典山水出发的，古典山水中的表现程式就总能在他的作品中显出痕迹，因而，牛克诚的山水就具有鲜明的“历史感”，那里边流淌着我们这个民族审美的最为本质的精神“中和”。中和的观念体现在牛克诚的山水中，是他在精研了山水画绘画要素的点、线、面的各自规律之后，又将它们高度统合在一起，从而在山水画形式语言上对进行了可贵的集成、综合工作。这种工作的立意，同样源于他所具有的绘画史意识。站在绘画史的宏观历史立场上，可以看出，中国山水画的语言表现，曾经历了从笔的表现性向墨的表现性，从重视线到重视点的演进过程。董巨是线的表达、笔的表达，至黄公望则将笔、线的表现性发挥到了极致，但其点的表现性还未充分展现；对于墨、点语言元素的淋漓发挥，是近代的黄宾虹，为此，他将线的调配量控制在极少数，尽量减少甚至不用皴线，而让墨色点染变得更为突出。因此，在笔、墨，点、线的构成关系上，从前的画家为当代山水画家留有一个可资重新编排的空间，这就要点、线并举、笔、墨共显。牛克诚的山水画正是在这一编排的可能性上，进行了卓有成效的探索。它的皴线来源于黄公望、石涛，在用其劲爽的笔法变化之后，承担起画面基本、主体的构架，这一构架所展现的是书法的笔意与神韵。同样，它的点苔，已远远不是对于远树、苔藓的表达，而是作为一种具有独立塑造功能的绘画要素，穿叉于笔、线的空间结构之中，从而既营构出画面的明暗、进退、轻重，更表现出作品的韵律、风致与精神。对于点、线，笔、墨关系的综合经营，使牛克诚的山水画在语言建构上进入了“当代”的历史时域，这是一个对传统资源进行再发现，并在当下文化时尚中进行大综合的时代。

（五）

　　牛克诚山水画的当代性还表现在，它用山石、树木、流云、小溪，编织了一种优游闲逸的景境，从而为日益与自然疏离与对抗的现代人，提供了一个曲径通幽的精神田园，让他们在“披图幽对”时获得怡悦性情的审美感受。自然景象幻化为种种山水景境，他正引领我们静下心来，去谛听自然界中潜涌的一切声息。因此，他的作品超越了山水本身，而具有思想的意义，超越了具体的山形水质，而具有深刻的文化内涵。

　　如果说在传统的文人山水画中，往往表现出孤愤、寂寞、隐遁、避世等消极情绪，如果说，人们还常把倪云林的残山剩水、枯寂荒寒作为古典山水的一个意境代表的话，那么，牛克诚的山水在本质上则基于一种入世情怀，所奏出的是一种中正平和的“治世之音”，所表现的是一种蓊郁博大、奇峭峥嵘的意境，所显现的是一种闲适、雅静、平和心态。这种意境产生于当代文化的蓬勃向上时期，它是阳光的、健康的；这种心态在庸碌喧嚣的现代生活中已经消失殆尽，因而，他的山水将人们引入一个闲适的精神原乡。

　　牛克诚山水的意境与心态，还体现在画面题诗上。牛克诚曾说，我对咱们国产的很多东西都有极大的兴趣，如文字、字画、文章，它们是可以用来品玩的。他对文字、诗文的兴趣，并不是倒背唐诗如流，而是用填词对仗的形式品味诗词的真味。同时，对与文字有关的灯谜也很入迷，对“秋千”、“卷簾”、“虾须”、“燕尾”等谜格了如指掌。他说，中国书法、山水画、诗文在意匠经营上有高度的同一性，即它们都是对一些基本元素的创造性编排，书法的基本元素是横、竖、撇、捺、点等基本笔画，山水画是树、石、楼、台、云、水等基本造型元素，诗则是与特定的诗境相对应的基本字词；任何一幅书法都是对横、竖、撇、捺、点，任何一幅山水画都是对树、石、楼、台、云、水等的布置与结构。同样，牛克诚山水画上的题诗，也是他对与优雅、闲适诗境相关字词的编排与营构。虽然都出自横、竖、撇、捺、点，树、石、楼、台、云、水，但古往今来，却不见两幅完全相同的书法或山水画，这正是中国书法、山水画的艺术魅力之所在；同样，在牛克诚的山水题诗中，虽然也常常可以还原为“碧树”、“苍崖”、“清溪”、“静谷”等基本字词，但，它们的编排不一，每一题诗也就各有诗境。牛克诚说，我在这种编排中获得了极大的乐趣，就像我用树、石、云、水创造出各具画境的山水一样。一首题诗只对应一幅作品，从而保证了牛克诚山水画作品每一幅的“唯一性”，就像油画作品所通行的题名与画作间的唯一对应一样。

（原文刊载于《牛克诚写意山水》北京工艺美术出版社，以及《中国画界》）

作者：董荣