在酝酿了一段时间之后，李魁正又以他的艺术实践和一定数量作品向社会提出了新的“泼绘”说。对于当今稍显清寂和平稳的中国画坛来说，这是一件很有活力的事情，从而引起诸多画家和评论家的关注。

　　这两年我有机会亲睹李魁正所作的泼绘作品的基本面貌，也看到过他创作泼绘作品的过程。魁正是个善思求变的艺术家，每一次的变化都有着他的特定追求，如他所说：“工中见写——工笔画中颇有写之意，无线见骨——没骨画中颇有风骨，泼中见工——泼绘画中颇见精到之处。”无论是工笔，是没骨，还是泼绘他都会有一个必定达到的明确目标。可贵的是李魁正既有冷静的创造思考，又有强烈的创作激情，这使得他的作品面貌充满着一种特有的生气。

　　“泼”，是中国画中的一个具有特殊涵义的技术词语，也是水墨画的一个基本技艺。

　　中国画的使用工具和材料都有鲜明的特点，笔、墨、纸、色等之间的调协介质是“水”，当然，有的画种和材料如水彩、水粉、丙烯等也离不开水。但是，中国画在用水上的经验显示着一个画家的基本功力。每一位中国画家都可以写出一部有关用水的书，可见水在中国画中具有不可替代的作用。在李魁正的“泼”来说，首要的一个基本依托即是水。

　　从技艺实施的角度来看，李魁正所说的“泼绘”的一个主旨就是强调在更大范围、更大限度里以水的施用来带动各种技艺的综合能力。

　　从这一角度来说，李魁正的“泼”，就必须具备几个要素：

　　1、足够的水分，或者说是恰当的水分，再引伸为：要有适宜冲、适宜洗、适宜“做”的种种理想的水分。

　　2、有“泼水”的气势，泼就要达到以笔所达不到的力度。“泼”应蓄于“势”，“势”中得“勇”，勇达力到。

　　3、对水、水墨、水色的掌握和控制能力，注重中国画中极其珍贵的随意性，但不能是水带着墨色在纸上乱流乱窜。泼，会具有一种难以驾驭的因素，倘若能够发挥得当，便可以此打破拘泥于形的局限性，从而更为直接地走向“写”，达到“意”。

　　4、强调“泼”的精神意向，但不是限定使用何种工具，只要是符合“泼”的意向，能达到“泼”所追求的理想效果，工具的使用范围就可以扩大。故此，泼不一定要处处泼洒。而且实际上魁正所进行的泼绘创作，虽然是以笔为主要技艺形态的，但是仍可以看到“泼”的精神所在。

　　应该说泼是极难掌握的一种技艺。说到泼，人们会想到古人和今人所做出的一切努力，但颇有成就者鲜。古人的泼墨，张大千、刘海粟的泼彩，这些并不太多的成果，已使一些画家倾倒，但是要在“泼”上达到一个新的境界，不要说去做，就是想一想也已经值得称道了。因此，李魁正在这种技艺上倾注了如此大的努力，是极有意义的事。

　　“绘”在艺术创造中是一个很应该仔细研究的术语。历史上的一些文献中，对“绘”所涉及的涵义极为丰厚，如《说文》：“绘，会五采绣也”，《文心雕龙》“是以绘事图色”，《论语》：“绘事后素”，《考工记》：“画绘之事后素功”，等等。在这些文献中“绘”所含有的意项不止一个，我理解其中特别要予以注意的大概是“绘”与“色”的关系了。这就显示出了它与“画”的区别。“画”的解释义项也很多，从美术本体意义上说，至少有两个涵义：做为名词，为“图画”，做为动词，为“作图”。“绘”虽然也有这名、动词的区别，但是，“绘”与“画”之间也还是有着本质上的一些不同之处，如“画”可以指以笔在画面上按绘画要求作出的线迹，而“绘”则不能完全切中此含义。又如“画”可以用在书法等一类艺术品种上，而“绘”却只能做为绘画专业术语使用。这里所以要研究“绘”与“画”的一些不同，我想会使我们对魁正的新说有个更为清晰的了解。

　　魁正在“泼绘”新说中，既不沿用“泼墨”的“墨”也不用“泼彩”的“彩”，而偏偏自用一个“绘”字，就是想在“绘”与“画”中，选择一个对技艺能量有更大扩张力的词语，来延扩其新说的内涵，达到他对中国画艺术传统的革新和突破之尝试。

　　因此，我们就可以在以下两个方面继续加以引申：

　　1、绘在“绘色”、“彩”、“色彩”的意义方面

　　我看魁正在作画时，在用色上既大胆又丰富，有时极其浓重，在与墨韵结合中就可以达到一种饱和的画面分量感。色、墨在绘的调润中根据画面结构形成一种韵律。绘，无论是用墨还是用色，也可以更为充分地施展在画面上“做”的艺术效果，这也比单纯的“画”具有优长之处。当然，中国宣纸所具有的特点也足以使“泼”的饱和程度有更大的体现，.因为宣纸有良好的渗透性，纸把墨与色完全浸透，不会浮在表层，具有自身的分量感。

　　“绘”的宽泛性可以强调画面上形与意所需求的大效果，不拘于形象的具体化，从而可以寻求到一种达到“表现”的更为快捷一些的技艺。

　　2、较之“画”具有大一些的内涵方面

　　如果我们认识到“绘”较之“画”还有更深更大一层的技艺内涵，那么，把握“绘”则是强调在创作中获得更大的主动性。在这种主动性的驱使之下，也就可以寻求到一种画面新的走向和新的面貌。

　　如果我们能把绘的涵义理解得再广阔一些，那么，“泼”就必然与其存在着有机联系，因此上面说魁正虽然是以笔作“泼”，泼也就是绘的延展，这里的用笔不单纯是在画，而是在寻求画面效果比线画更能达到的厚重感。“绘”也可以一层层的“积”，积染，积墨，积出画面种种理想的效果，这是单纯地依靠用笔去“画”所达不到的，从魁正的一些泼绘作品所显示的画面形态来看，大多是以最大的限度来减少线的使用，是“没骨”的延展，也可以说是线在画面上所占面积扩大的变化。

　　以上粗浅地谈到一些“泼”与“绘”的各自某些特征，而实际上“泼绘”在李魁正的技艺认识体系中是凝结为一体的，我们自然应当从整体中去理解它。

　　泼绘是一个技艺手段，要以表现内容为主要目的。魁正的作品多是表现荷花、葫芦等一些花卉，他必须以一种适宜的题材，找到一种特有的造型符号，来施展他的“泼绘”技艺。有关题材与技艺对应的问题这里就不再深入讨论了。

　　李魁正在确立“泼绘”的过程之中尚有几个必需要进一步明确的问题：

　　一、既然提出了“泼绘”的概念，是否应该界定其最本质的内涵?它与一般的“大写意”的根本区别是什么，其画面形态究竟如何拉开距离?

　　二、与前人已经做出过的“泼墨”、“泼彩”的尝试有什么最根本的区别?

　　三、艺术创造的变革应该有一个酝酿、发展直至成熟的过程，魁正大约在四年前提出并实践有“现代没骨”技艺，今天又以“泼绘”来改变原有的创作面貌，这之间如何解决时间的积淀?

　　我想，推出一个新的提法或概念，并不在于它的新鲜和独特，而是在于它的合理与完善，尤其要在作品上有更加完整的体现，当然这需要有个发展的过程。对于李魁正来说，提出“学说”仅仅是个开始，日后的实践必将是艰难的。也许现在李魁正和我们这些关注“泼绘”说的人都还拿不出一个一分令人满意的答案，不过这不要紧，现在重要的是在事物发展的过程中先要提出问题，而不是一开始就要解答问题，我们并不要急于得到答案，而是先按提出的问题去实践。绘画本来就是以创造为主的事，关键是去做。古人曾说“夫画道之中水墨为上”（传王维《山水诀》），黄宾虹说：“积墨作画，实画道中的一个难关。”（《画语录》）这些话以及类似这样的论述，除了谈到中国画技艺上的问题之外，就是对于“画道”自身的探讨了。凡是在绘画创造上有所成功的艺术家必然都是很好的“悟道”者。而“画道”的基本精神，我理解就是研究“有法无法”、“有度无度”、“变与不变”的规律。如此看来，一个现代画家处在一个发展多变的时期，这种思考与探讨就更不能少。魁正从工笔到写意到现代工笔再到没骨又到泼绘，他说最终还要回到工笔上去，这是一个在中国画的大范围中求变的发展过程，也可以说这是他在‘“画道”思考上得以自慰，也令人们给予关注的作为，仅此一点，我们就应该称赞和重视他的努力。何况这样的画家不是很多，由这些画家所形成的这种很好的学风，更值得倡导。

　　所以，我认为，李魁正、周韶华等的深层价值就在这里。

1995年6月

杨悦浦：1938年生于北京，中国美术家协会《美术家通讯》主编、编审。