前几年，戴耘和老道在“艺术家丛集”中做过一个对话：《七十年代艺术家分析》。出生于1971年的戴耘正好处在这个年龄段，他对七十年代艺术家的描述和分析多少带有对号入座和夫子自道的意味。

　　不过，以我对戴耘学术状态和作品的了解，并不认为戴耘是一个典型的“七十年代艺术家”。虽然按年龄段来划分，这个年龄的艺术家的确有很多共同的东西，但是年龄并不是绝对的标牌，同一个年龄段的每个人的具体情况往往会有很大的差异，正是因为这种差异，使我不愿意简单的把戴耘和“七十年代艺术家”划等号，我希望戴耘这本画册里的作品能成为我看法的佐证。

　　根据我的了解，一般而言，“七十年代艺术家” 的作品更具有感觉主义和个人化的倾向，他们的特点是直接、率真，甚至汪洋恣肆，无拘无束，他们似乎更注重当下感觉的表达，而并不希翼作品具有多麽深刻的意义和永久的价值。

　　戴耘的作品似乎处在一种中间状态，在“五、六十年代”和“七十年代”之间，他在变化中，还在不断地寻觅自己的位置，他没有在思想上化地为牢，故步自封;同时他的变化又是有节制、有目标的。

　　这也许与他的教育背景和生活经历有关，长期的学院生活，使他的作品比较注重文化意味，比较注重内在的思想性，比较起来，他的作品比“七十年代艺术家”要多一些理性和文化的建设性，例如他在2001年以前作品，例如：“铭文系列”，宣纸包裹作品，《葵花宝典》等等，试图将自己的作品放在一个逻辑的历史文脉中来加以考虑。他的作品传达出来的历史感，时时显示出长期生活在古城西安所受到的传统文化的沁润和陶冶。

　　2001年以后，他的作品的方式更侧重于公共性和社会性，在修辞方式上，也更倾向于以一种轻松的，日常生活化的表达。他的《关中纪事》系列，以一种诙谐幽默的方式，来回顾曾经的生活经历;他的“飞行棋”系列则是对一种娱乐器具的巧妙挪用;他的公交站牌系列则体现了将艺术和城市设施相统一的努力;他的砖系列作品则是用特殊的材料对日常生活用品的改造，......戴耘的这一个个系列，都可以视作他在创作上的层层递进，他的努力和勤奋，则是他新作叠出的背景。

　　我对戴耘学术状态最为赞赏的是，他有意识地关注当代文化和艺术问题，一直不间断地研读有关理论著作，这种浓厚的理论兴趣对于当代艺术家是十分必要的。正是基于此，我希望戴耘成为一个有思想有学养的雕塑家，如果在这一点上，戴耘与部分“七十年代艺术家”有距离，未必是坏事，因为我始终坚信，艺术家最终是以思想立足的。

　　孙振华 (中国美术学院博士 深圳雕塑院院长)

　　2002.5

作者：孙振华