由此，我们可以知道，笔墨境界中的线与形，是带有“私人的因素”的，要把这种“私人的因素”与“公众的因素”打通，才能使这种“私人的因素”具有典型性，才能具备真正的“时代的属性”。在传统山水画中，线、形是每个山水画家的气质、个性、学养、艺术功底、审美品味在作品中最基本因素的物化显现，其与大时代的文化因素、心理因素有关，脱离这一大的时代背景，“私人的因素”便无法与“公众的因素”打通，而为了完全去迎合“公众的因素”，就会失去“私人的因素”，就会失去个性，也同时会失去了“公众的因素”的逻辑支持，被“公众的因素”所唾弃。因此，“时代的属性”是由无数种时代“典型性”组成的，而这些“典型性”又是由无数种“公众的因素”来组成。同样地，无数种“私人的因素”组成了“公众的因素”。当然，并不是所有的“私人的因素”都能成为“公众的因素”。

　　具有戏剧意味地是，米芾、董其昌、袁江这三位在山水画史中，对线、形的研究最具革命性的“私人的因素”的模式，在今天，却成为了一种时尚，一种颇具现代意味的“公众的因素”。上个世纪末叶，中国山水画坛掀起了一场“新文人画”的美学思潮，在这种思潮中，许多山水画家竞相呼应，创作了许多以书入画的好作品，其中有些山水画家并未经过学院的正规训练，对于山水画中形的理解和把握仍处在稚拙阶段，但他们具有一定的书法功底，对线的理解和把握，使他们弥补了形的不足，这类画家应属于米芾类型里的，只是他们在线上的研究和倾爱并未脱开古人的窠臼，因而无法与米芾同日而语。还有一种是完全使线脱开形的描述，让线成为一种纯粹的抽象语言或象征语言，但这类往往不是那种对中国传统山水画有深入研究的人，往往缺乏书法功底，而使线的气质流于表面，被称之为“实验水墨”，虽也属米芾类型，其革命性则有过之而无不及，可惜少了些“似与不似之间”的中国文化思想，缺少内涵和品质。在当代，董其昌类型的山水画家较多，且层次也为最高，这一类画家大多经过学院的学习，既有传统山水画的基础和书法基础，又有西学思想及方法。传统山水画基础及书法基础使他们在线、形的理解和把握上具备了一定的质量和能力，西学思想及方法又使他们在观念上影响了山水画中对于线、形的认识，使他们在山水画创作中对于线、形的传统方式加以改造，使传统的山水画在今天具有时代的意义，这类山水画家层次较多，水平参差，但最具潜力。与之相抗的是一大批类似与袁江类型的山水画家，这类画家绝大多数没有经过学院的正规训练，或是由其他专业转入山水画中，具有西学思想和方法，有的则属于技术形画家，许多是在学院进修过的，或是属于专门应对全国美展的“展览族”，从学术角度上讲，大多不够专业，但人数却最多，他们构成了中国山水画的群众基础，他们的过于追求表面的艺术效果和以素描、油画入国画的方法，失去了传统山水画那种内在的文化精神，但偶尔也会出一些与众不同的好作品。

　　在当代山水画的线、形范畴中，以曲线、圆形为表征的山水画家大多集中在南方，如黄宾虹、张大千、林风眠、傅抱石、陆俨少、关山月、黎雄才、宋文治、孔仲起、曾宓、卓鹤君、方骏、常进、陈向迅等。以直线、方形为表征的山水画家主要在北方，如李可染、石鲁、赵望云、张仃、何海霞、李行简、贾又福、徐希、陈平等。也有在南方以直线、方形为表征的山水画家，如钱松岩、童中焘、姜宝林等，也有在北方以曲线、圆形为表征的山水画家，如龙瑞、卢禹舜等。在这些画家当中，对线具有突破性发展的有石鲁、傅抱石、李可染、方骏等，对线、形都有突破性发展的有黄宾虹、陆俨少、林风眠、张大千、童中焘、曾宓、陈平等，对形有突破性发展的有贾又福、徐希、卓鹤君、姜宝林、陈向迅、卢禹舜等。其实，山水画中线与形的表征只能是一种类型上的区别，这种区别并非境界上的高下，其有可能的是影响到画家个人的风格，而线、形气质才是影响画家艺术品质的重要因素。在当代山水画家当中，他们的线、形特点与气质构成了他们的“私人的因素”，而这些“私人的因素”必须具备相当功底和品质才能够达到高的境界，才能进入“公众的因素”这一平台而具有“时代的属性”的典型性，从而获取时代的意义。

　　以石鲁为例，石鲁的山水画是典型的以直线、方形为表征来作画的，他所表现的题材大多来自西北地区。也许是受地理的地质特点的影响，他在山水画的创作中以近乎乱柴式的线去表现西北地区那种干裂、坚硬的山石皴法，使线融入结构之中。石鲁人品刚正、坦荡，这种性情使他在线的运用上十分大胆：以近乎破笔的侧锋，在每一段直线中都有类似斧劈刀砍的笔法，使线的运动短促而有力量，使线通过外在的表征透出刚毅、俊爽、磊落的气质来，这与石鲁书法中那种对汉、魏碑近似夸张的笔法有关。石鲁正是以这种书法入画才突破了传统山水画中线的旧有模式，而使他的山水画具有了强烈的“私人的因素”，这种“私人的因素”又因其个人的生活经历、时代背景以及其所表现的西北气质而让人感动，最终进入“公众的因素”，而具有六、七十年代山水画典型的“时代属性”。黄宾虹是典型的以曲线、圆形为表征的山水画家，他的修养十分的全面，既有传统国学根基，又有对西学了若指掌的洞察力，同时他还具有金石、书法的过人功底，加上他曾经历了上个世纪初西方艺术第一次进入中国的那段重要时期，使他在传统山水画的创作中有理由不去拾前人的牙慧。黄宾虹师出新安画派，却上溯宋元，又有董其昌、八大之奇境，因此，他的画意境深邈、境界超凡，尤其是他将古人山水结构抽离成点线混构的笔墨方式，使山水画中线、型的表征在表面上隶属于画面情境，实际上已完全从这种情境中游离出来而成为一种独立的形式语言，具有独立的审美意义。这种笔墨方式，无疑极大程度上解放了传统山水画中那种线、形的形式束缚，使线、形在极大程度上获得了自由。当然，这一前提必须是线与形具备相当的品质含量，线是形的心理触觉，形是线的心理轨迹，而黄宾虹金石书法的功底正好可以做到这一点。正因如此，才能使人们忘掉情节而直接从笔墨境界中去获取审美感受，这也是许多人认为看黄宾虹的许多画如同看一张画而看不懂的原因所在，这正是黄宾虹的过人之处，也是董其昌思想的进一步发展和实践。黄宾虹的这种看似古典却又观念不同的线、形气质，在四、五十年代只能算是一种“私人的因素”而不被“公众的因素”所接受，因此，在那个时代，黄宾虹只能作个穷教书匠了，这与其说是黄宾虹的悲哀，不如说是那段历史的悲哀。反过来，当我们今天重新认识黄宾虹的时候，我们会发现，正是因为黄宾虹“私人的因素”才使得那个时代山水画的“公众的因素”具有价值意义，一旦抽离出黄宾虹的“私人的因素”，那个时代的“公众的因素”就十分苍白了。由此，黄宾虹的山水画，反而真正具备了那一时期典型的“时代的属性”，是真正意义上的大师。贾又福是一个典型的直线、方型的山水画家，他师从李可染，却独喜范宽，在李可染那里他学会了以写生的方法去观察生活，在范宽那里，他利用了山石结构的画法组合来塑造自己的山型，在线的方面，他又结合了李可染与范宽的特点，生拙、刚健而略显柔弱和造作，并无太大突破。在形的方面，贾又福则在范宽画法的基础上，无限夸张了形的体量，把自然中的山水变成一种单纯的形式构成，企图使山水画中的形具有独立的象征意义和雕塑感，与古人那种隶属于情境的形有本质的区别。由于这种形是从传统山水画中形的物理体量抽离出来的，自然就被烙上了典型的七、八十年代西方艺术观对中国画影响的印痕，因而，这种“私人的因素”的形，很容易融进了七、八十年代“公众的因素”中而具有了“时代的属性”。虽然，此类作品无法与古人高品位的山水画相较，在艺术气质上过于匠气和缺少书卷气，但其表面的视觉张力恰好符合了那个具有口号式主题性创作的时代，尽管无奈，也是一种时代的产物。当下，山水画经过近十几年的发展，越来越多的山水画家已逐渐疏离那些口号式的创作，更多的深入生活，更多的研习传统，创作出了大量的既具有“私人的因素”，又具有“公众的因素”的好作品，他们对山水画中线与形的探索比之以往更具深度和想象力，这种发展的态势无疑会给山水画的意境带来革命性的突破，新的“时代的属性”将由他们创造，这令我们期待。

　　1（法）柏格森《时间与自由意志》，商务印书馆。

　　2《山水纯全集》。

　　3《时间与自由意志》。

　　4《画史》。

　　5（明）顾超元《懒真草堂集》，见俞剑华编着《中国古代画论类编》下卷，人民美术出版社。

　　6（明），董其昌《画旨》，见俞剑华编着《中国古代画论类编》下卷，人民美术出版社。

　　7《画禅室随笔》

作者：何加林