时间：2011年12月5日

　　地点：朱零寓所

　　采访人：周振宇《艺术品投资》主编

　　被采访人：朱零（著名画家）

　　周振宇：让我们先从你这批写生谈起吧。据我所知，你每年都会用大批的时间外出写生。偶尔也会与创作相结合刊发一些写生作品。为什么这次的写生作品有了单独集结成册的想法？这批写生和以前的写生有什么不同吗？

　　朱零：是有些不同。以前的写生画太行山多一点，包括燕山山脉，都属于太行系列。画的比较多，也总结了不少写生经验。今年去安徽皖南和山西碛口写生是第一次。面对新的不同的物象时，原有的经验感觉用不上，刚开始的时候可能有些困惑，但后来慢慢的调整，感悟，也画出了一些东西。写生的状态和画面的感觉和以前不太一样，由于自然物象发生了改变，笔墨也随之发生了变化。这时候感到和以前的作品有一定的反差的。包括这次到山西碛口，也是这种感觉。碛口的黄土高坡，包括它的窑洞，以前也是没有画过，这次也是第一次，每个人面对第一次的时候总有种新鲜感。要把这种特殊的自然物象变成笔墨的时候需要一个转换的过程。这个过程中有原有的经验，也会有一些新的发现。通过这个转换过程，我感觉这批写生和以前的作品拉开了距离，所以想单独出本画集。

　　周振宇：你说提到了困惑。这个困惑指的是什么？你认为对传统笔墨形式应该怎样把握？

　　朱零：困惑主要还是刚开始的时候，面对新的物象，原有的写生经验用起来不是很顺手。以前我画建筑的题材少一点，当这次面对建筑的时候，用画山水的方式肯定是有一点不太适应。我认为这里面有一个笔墨的转换问题，就是对毛笔和墨的变化与控制能力的考验，如果这个能力较强转换起来就比较快，不会用很长的时间。首先说笔墨和物象的关系，笔墨这种练习是内在的长期修炼的过程，训练笔墨的把握程度，写生实际上是一个转换和验证的最好方式。检验你的学习经验包括当代好的图式在自然中能否转换过来。在转换的过程中当然会出现一些问题，比如面对新物象的时候，以前的经验不一定能用得上，这里面最关键的是笔墨转换的角度和思路问题。当中国画传统的程式语言在自然中的进行转换的时候，其实是考验一个画家对传统笔墨的理解到底有多少。对传统笔墨形式把握的熟练成度如何。熟练到什么程度呢？按照我的理解，首先是对传统笔墨的把握要做到很熟练。其次，光熟练还不够，还要把熟练变成一种习惯。再次，变成习惯了还不够，还要把习惯变成一种自然的本能反映。就像我们走路的时候，有人要袭击的时候你会本能地闪躲一下是一个道理。李可染先生曾说：“把毛笔变成你的神经末梢”手指和毛笔融为一体，毛笔在纸上的反映随时牵动你的神经。这个转换的过程，面对的只是物象的不同而已。笔墨本身可随着物象自由的转换。

　　周振宇：你刚才说从熟练到习惯再到本能。对于学习中国山水画来说。要想做到熟练。一般的学习方法首先是要大量的临摹前人的作品。久而久之，从经营布局到笔墨本身会形成某种模式，或者说是某种习惯。很多画家离开这种模式会感觉到无从下手。但面对真山真水的时候，这种已有的熟练模式或技术似乎不能完全的套用。你对此怎么看？

　　朱零：当中国画在技术上达到一定高度以后，他与艺术之间的关系便很难解释。如果形而下得谈技术，肯定无趣。如果把技术放在形而上来看，用文化或传统大的背景作支撑的话，就不会局陷入一点或一面。不可否认，临摹是很好的学习方式。尽管当下对传统的临摹有些不同的主张，但我自己的体会是，学习传统到底是学习什么？这是个关键的问题。临摹也好，创作也罢，包括写生，整个过程中始终贯穿着传统怎么为我们所用的问题？像你刚才所说，有些传统的东西可能学了以后不见得能用上。我觉得这里有一个更为重要的问题是就传统的审美共性。纵观历史，无论是宋元明清时期经典名作，还是近代李可染，黄宾虹，傅抱石等近代名家，虽然他们的作品风格面貌不一，每个人都有各自不同的艺术语言，但他们有一点是共同的，这就是中国传统文化的审美共性，这种追求自然充实、率真，自然而然的一种状态，这种状态体现在笔墨中，体现在结构中。是共存的。前人已有的经验，再结合当代审美视觉经验，从中抓住审美的共性，把它作为学习的基点，这时候面对自然的时候，以共性的方式去看待他。加上与生俱来的个性，在面对自然的时候，内心的真实感动，这时去表现的时候是一种个性，那么共性肯定会带到个性里面去。中国画没有共性的个性就目前来看还是很难存在的，任何一种文化都需要建立在前人的经验基础上，有了支撑才会有长远的发展。

　　周振宇：写生这种形式，对于每一个山水画家来说都是十分必要。但每个人对于写生的观察角度及理解层次有所区别。通过写生想解决的问题也都不尽相同。你通过写生想解决什么问题？这里面是不是也有个阶段性？

　　朱零：我觉得写生和临摹要解决的问题，在学习的过程中都是一样的。包括笔墨的问题，学习传统的时候存在，转换自然的时候也存在，这两个可以同时共存。比方我们面对自然的时候，自然物象没有传统笔墨文化中的点和线，实际上是中国画理性的内容、，我们得艺术是在理性的状态下张扬个性的艺术，那么这时如果我们对待传统的学习不够深入，不依靠传统程式法则，面对自然就会束手无策。每个人对待写生有不同方式，比如收集资料，现场笔墨写生研究一些问题，也有对比创作。我觉得我一方面研究，一方面对比创作。把学习传统的笔墨经验在写生的过程中转换过来，然后把写生不是当作一个习作，而是当做一种创作对待。

　　你说的阶段性，这个肯定是有，我最早开始写生实在在美院的时候，当时的写生就是感受，实际上是种体验，谈不上什么认识。真正开始转变是05年10月去王屋山写生，当时是很主动地把要解决的问题想一下，开始有意识的想自己写生是要干什么。第一次面对大山的气势，壁立千仞的感觉很让我震撼，当时就想刻画细，表现真，尽量接近自然。刚开始的时候，在一平尺左右的画面上光画山势结构就用了一天，画完回来后仔细想一想，发现自己失败了。失败的原因在于画面太自然化，最终导致的结果就是中国画审美笔墨语言和程式化审美语言的缺失。这次失败的经历让我理解到老师曾说过的：“画画要合情不合理。”画面不一定是自然状态。自然是合情合理的，但画画写生的时候要合情不合理。《艺术概论》里强调“趣味”，解释起来就是和自然发生偏差的时候，就会产生趣味。完全契合自然的时候，主观感受就没有了。这次写生给了我强烈的提示。回来我对作品做了整理，逐步清晰了自己要解决的问题并加以分类。通过临摹和写生，把树木，山石，云，水。人意境逐一的研究解决。再后来，我就把写生当做创作去画，在笔墨的锤炼和画面的意境下功夫。才有了今天这批作品。

　　周振宇：我觉得写生这种状态时间长了也会形成一种惯性。经过大量的写生以后，会出现这样一种情况，有些画家在面对真山真水的时候，表现作品容易生动自然，充满活力。可一旦回到创作状态，画作顿时生气全无，感觉完全与写生脱离，两者看不出有什么关联。你是怎么处理这种关系的？

　　朱零：把写生变成创作需要过程，把写生状态升华到另外一种创作状态也需要一个过程。我觉得艺术是多元化的，写生与创作可以产生直接的关系。比如说可以把写生变成创作的一个组成部分，也可以使它和创作没有什么太大的关系。我认为写生的重要任务是要把学习前人好的经验，在自然中转换中变成鲜活的东西。找到鲜活的语言，或鲜活的个性，会变得比较生动和富有生气，甚至是一种验证，借此印证传统和自然的关系。

　　周振宇：验证传统的同时能够发现在自己曾经的学习过程中，传统的那些东西对自己有用或者说更适合自己。在写生中加深对传统笔墨的提炼。

　　朱零：是的。对传统理解多少，在自然中的表现力就会出现多少。我们走在自然中会发现，自然中没有你想不到的，只有你做不到的。自然很丰富，为你提供了无限的可能。我们在学习传统的时候会分类，变通地学习，但面对自然的时候会发现这些远远不够。自然太博大，太丰富，需要我们动用自己的智慧，利用前人的经验，把它升华或挖掘出新的东西。这个东西就是你自己的东西。

　　周振宇：与从前相比，现如今你的写生状态有了怎样的不同？

　　朱零：我觉得相对来说比以前更成熟、更主动了。我可以把自己的笔墨状态，包括我对自然的解读，对物象情感的诠释，都可以在笔墨中有一定的表现。举个例子，我去皖南的时候，南方水乡民居的特点，潮湿、空气中的湿润，和北方明显的不一样。有一次画桂林，以前在画太行山的时候，太行山苍茫、博大、浑厚的感觉，到桂林发现完全是两种状态。这种自然景观给予心理强烈的反差。这时候你再用以前那种笔墨状态表现就不合适了。因为空气湿润，在用纸和笔的时候，自然就出现一些水分和笔墨渗化。面对特殊的自然风貌，笔墨的运用上会相应的做出调整。对于写生，我每画一个地方尽可能把当地的地域特征与笔墨和我对这种特征的理解结合在一起。这次去碛口写生，面对黄土高坡，那种苍茫、朴拙、厚重的感觉，用南方烟雨迷离的方式式去表现就会有所欠缺。面对不同的物象，能不能调动你的笔墨和情绪，把物象的特征用中国化的笔墨语言和传统的人文精神结合在一起。我觉得这才是问题的关键。刚才你说写生时间长了，就会产生一种惯性，其实也是一种惰性。其实，在家创作也会遇到这个问题，总是画一种题材或样式很容易产生这种情况，那么我认为，解决问题的关键就在于能否进行思考。及时刹车转换一下状态，无论是题材的变化，笔墨方式的转换，包括各种艺术手段的应用，都可以使绘画状态得以调整。我觉得人最大的敌人就是自己，这种惰性每个人都会有，能不能理性地对待它，如果是一个擅于学习的人经常会发现自己的问题。经常这个东西画顺手了，就要反思一下，是否进入到一种惯性，这时可以反其道而行之，去做点别的，或者去写生。因为写生面对物象的时候，不可能完全背离物象，和物象一点关系都没有。同时要照顾物象给你的感受，春夏秋冬四季肯定是不一样的。这种给你的心理暗示或提示，能不能在笔墨中表现出来，这时会思考很多问题。实际上写生是打破惯性的一种方式。再有面对不同物象的时候，比方南方、北方、或者是山西、太行、桂林，或者江南，面对不同物象静下心来思考，发现他们之间差异很大，也会给我们带来新的问题。思考新的问题就会产生新的状态，笔墨状态会发生改变。有个诗人汪国真说过一句经典的诗：“熟悉的地方没有景色。”实际上景色很美，因为太熟悉了。绘画也是这个道理。一个东西画的时间太长，自然不自然间你进入一个惯性状态。

　　周振宇：一直以来，你都十分重视写生这种形式。写生对于你的直接意义在哪？

　　朱零：我之所以走到今天全部得益于写生。传统的前人的经验和程式，给我们提供了一个学习的方式方法。任何一个文明的延续，都离不开传统的延续。那么对于前人文化遗产的继承，是每个中国人应该做的。那么写生给我提供了一个认识自然，表现自我的宽广平台，自然中让我有很多新的发现，感觉到学习传统笔墨经验不一定够用，我们需要一种新的方式。比方我们在学习传统程式的时候容易僵化，而实际上程式和僵化既是矛盾也是不矛盾的。比如说汉字，它是固定的一种程式，也是僵化的。每个人都学，但会由不同的结果，徐志摩的诗歌，巴金的小说，王蒙的小说等等，同样的文字在不同人手里产生不同的东西。学习传统的东西也是一样，如何把传统内化，转化成自己的语言，需要一个漫长的过程，写生是一个很关键的过程，他提供了比较鲜活的传统和自然。