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　　早在工艺美校学习时，亚杰就对天津人艺舞美师高喆民十分崇拜。因为报纸上经常刊登他的宣传画，画的多是高大帅气的英雄人物。所以，他想象画家本人也差不多是这个样子。但当见到本尊时，却令他大失所望：高老师不但个子不高，而且鬓发稀疏，貌不惊人，与他笔下的人物反差极大。更不可思议的是：他还是个色盲！色盲怎么能分辨色彩、从事美术工作呢？他实在想不明白。直到他亲眼目睹了高老师的绘景过程，才佩服得五体投地。只见他，脚踩画布，一笔一退，步步为营，无论残墙断壁还是参天大树，无不在他的画笔下一一呈现，有空间，有透视，有质感，有色彩，布上灯光，远远望去，立刻使人产生身临其境的感觉！“绝了，高老师就是绘画之神啊！”他情不自禁地欢呼道。

　　就在亚杰为高老师的艺术成就叹为观止之际，又一位大师闯入他的视野——来自上海戏剧学院的朱彰老师。与不擅言谈的高老师相比，朱老师令他想起自己的启蒙老师步万方：优雅的气质、温柔的性格、说起话来慢条斯理。难道上海人都是这个款式吗？朱老师的设计观念似乎更超前，艺术处理更简约时尚。

　　在这些高品质的舞美大师的熏陶和影响下，亚杰不仅了解了舞台美术从设计、绘景，到声、光、电、服、化、道的创作流程，更悟出了深藏于舞台背后的奥妙。这有些像他所喜欢的魔术艺术。舞美师就是魔术师，将真实或写意的生活场景“变”到舞台上，观众看到的只是“变”的结果，却不知“变”的手法与秘密。

　　首先，舞台美术有着天然的局限性，需要舞美师“在限制中表现”（歌德），利用一切必要的艺术手段，如夸张、变形、隐喻、象征等，营造特定的舞台氛围，其中最重要的元素是灯光效果的渲染。尽管舞台布景是在平面景片上绘制而成的，但在不同角度灯光的照射下，会呈现不同的时空效果。这给亚杰日后的绘画创作以很大启发，使之对光、色之间如何产生“化学反应”有了实践经验，大大提高了对绘画中光线与色彩关系的把控能力。

　　其次，在舞台上，演员主要不是凭借面部表情而是肢体动作来表现人物的喜怒哀乐，加上舞台美术特别是灯光所营造的环境氛围，就能推动戏剧情节的发展。这也使亚杰在日后的绘画创作中，更注重人物肢体语言的刻画，更强调整体的画面感。舞台美术虽然不同于绘画，却有着触类旁通之处和异曲同工之妙。天津人艺给予亚杰的，不仅是绘制大幅画作的能力，同时也令他从舞台剧中，领悟了艺术创作的某些普遍的规律性的东西。特别是人物形象的设定和艺术场景的烘托，都使他提早进入创作的成熟期，为他日后在天津美院学习阶段便能创作出全国获奖作品，打下了坚实的基础。

未完待续。

作者：杜仲华,昊文艺