文人画是指中国古代的文人、士大夫用于案头把玩、表现闲情逸致的绘画。它是中国绘画史上的一个专有名称，从宋代开始出现文人画，到了明清，文人画垄断了画坛。文人画的画家大都是笔墨娴熟、文学功底深厚的学究，作品大都不落俗套，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。有一定书画鉴赏水平的人都说，与油画及受西方画影响的现代画相比，中国古代的文人画及当代继承了文人画风格的绘画，特别耐品耐看，令人回味无穷，起到修心养性的作用。

       一、“以形写神”使文人画耐人寻味

       文人画不注重“形似”，注重“神似”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，强调“以形写神”，抒发作者的感情。好的文人画，“含不尽之意于言外”，像好诗一样，画外须有不尽之意，能唤起人们的联想，回味无穷，越看越有意思，越品越有味道。

       1、文人画不注重背景，强调留白和构图的疏简。留白和疏简的作用，一是文人画通过高度提炼，大胆舍弃，惜墨如金，突出主题，集中力量传神，以求印象的深刻；二是留白给人提供了充分想象的空间，有助于空灵感的表现（空灵是静与动的统一，空为高深莫测，灵为变化多端，幻化无穷，不可捉摸），能够意会其中空灵特色者，欣赏时自会感觉趣味盎然，其乐无穷；三是缺乏细节的描写，使观者的注意力不致于集中在具体形态上，而在画家的用笔和用墨上，好的笔墨是很有艺术美感的。文人画在一幅画的构图中历来注重虚实对比，虚中有实，实中有虚，留白的“无”要看成“有”，这种观念与中国的道家思想有密切关系，所谓“虚、实”、“有、无”看似对立，实为相辅相成、相互转化的关系。

       2、文人画不注重焦点透视法，山水画欢喜用散点透视法写云、山、树、瀑布等。故文人画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的；文人画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到哪里，画到哪里，不能受透视法的拘束。

       3、文人画不讲解剖学，画人物的目的只在表出人物姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。文人画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。不求形似，而求神似。写“神”重要的是点睛，因为眼睛是一个人的精神所在。 写意要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随，甚至“意到笔不到”、“笔断意不断”。 

       二、笔墨技巧具有独立的审美价值

       文人画是以线造形的，笔墨技巧不仅准确描绘对象，而是要能够表达情绪，还要有艺术的美感，由于与书法艺术相结合，形成了具有独立美感的形式美。古代对笔墨的运用讲究“气韵生动”，用笔上强调“气”，看上去用笔若断若续，但笔与笔之间有“笔断意（气）不断”的气势在贯通着，无墨处恍如有墨，整个画面有一股伸延起伏的流动感力量；用墨上强调“韵”，有的用墨看上去狂涂乱抹，满纸淋漓，但实际上墨团之中有墨韵，给人的感觉是流动的，是有生命力的，用墨之妙在于浓淡相生相融、通畅不滞。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断。用墨讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配。笔墨运用，趣味无穷。

       由于并不十分追求物象表面的肖似，传统绘画在宋代即有了“水墨为上”的观念，色彩被硬生生加入了“工匠画”的行列，为文人画所不屑，仅仅体现在工艺美术、建筑和彩塑艺术中。因此文人画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象。

       三、诗书画印的结合使文人画更具魅力

       文人画将中国四种优秀文化--诗书画印有机结合起来，使其更具魅力。通过在画面上题写诗文跋语，书法、诗文与绘画相映成辉、相得益彰，既丰富了画面内容，又深化了作品意境，给人们以更多美的享受。

      “书画同源”，文人画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法，要有力度、沉稳。中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是宋以后的大家，无一不是书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。很多画家画得很好，但是一提款写字就不行，影响了整体画面的效果。

       古人云：“诗中有画，画中有诗”，“诗是无形画，画是有形诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志、创境界，好的诗给人以美的、如画的想象，给作品的含义推往更深的境界。画贵有诗意，自宋以来成为风气。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如八大山人、唐寅、徐渭、郑板桥、吴昌硕等等。

       书法、诗词与绘画的关系，书法是绘画的风骨，诗词是绘画的灵魂，书法、诗词是绘画的两翼，只有两翼坚挺有力，绘画才能像鹰一样在高空翱翔。

作者：君子