——叶维山水画印象          如果让文人或画家选择一个能滋养他们想象力的地方，那么，他们肯定会选择江南。这并不仅仅因为江南曾产生过最具文人意趣的诗文和绘画，更因为它的一座小桥、一泓净水、一幢茶楼都蕴含着诗意，及诗意的故事。然而，这些已成旧话。今天的江南给予我们的不再是诗意而是震惊：矗立在稻田中的巨厦成为人们的新图腾，发达的网络及信息加速了江南人的精明而毫不留情的抹去了他们的浪漫，江南的文化传统由此而中断。站在这个历史交叉点上去看叶维的山水画，多么让人觉得惊奇。面对着日益现代化的江南，叶维却以神奇的方式重建了一个诗意的江南，一个浪漫意趣纷呈的世界。从这个角度上讲，我们可以把叶维看作是诗意的挽救者。       事实上，数年来叶维一直在专心致至地营造他的诗意的世界。这源于他的一个朴素的想法：诗意在现实中消亡后，一个艺术家只能在超现实的世界中重建它。为了这个理想，叶维无休止地在江南及江南以外的地方，如日本、奥地利、美国等国家和中国西藏等地区收罗各类素材，最后，让它们在诗意的层次上复活。对叶维来讲，这既是文化策略，也是艺术目的。       领略一下叶维的世界，是身心疲惫的现代人的一种享受。如山水画《江中月》，天水一色的时空是凝固的时空。近水淡淡，远水苍茫，古堡犹在，斯人已去，念天地之悠悠，独怆然而涕下。历史在对人生意义的追索中静止了，时间转化为空间，使画面幽眇深远、深沉博大。叶维对神圣之境保持着独特的爱好和敬仰。在《朝圣途中》一画中，叶维把在西藏常见的朝圣场面幻化为神奇瑰丽的境界：远山傲然耸立，大片血红色的暖调子暗示着圣迹所在，蝼蚁般的生命在祈祷着自己的价值归属。《瑞雪江南》则远离神圣，它的恬淡、宁静、浑厚是一种诗意——一种使人愉快、关注人的生命快乐的诗意。无论如何，江南文人倚窗赏雪、围炉品茗的生活都是值得怀念的。在这里，叶维不仅把文人的传统生活方式当作理想的生活方式，而其更把它作为一种生活理想。如作品《百桥千帆》，就是理想化的江南水乡。叶维的画可作铺陈水乡的符号，使画面具有汉赋式的宏大气势，让逐渐消失的江南转化为人们可望、可居、可游的境界，是这幅画的苦心所在。我向来以为，叶维的山水画，是重建符合人性发展的诗意的世界，促使人们审视周围的现实世界，反省自身的问题。在这个意义上看，叶维的山水画具有一种天然的社会功能。正是因为这一点，叶维既不是一个纯粹的山水画家，更不是一个怀古的矫情者。他竭力在诗意的层面上观察、重建这个世界，本质上是挽救性的，其批判性也在这里。只有这样，我们才能正确理解叶维山水画的意义。       叶维的造境方式多样：时而鸟瞰千里，气局雄浑；时而墨落一隅，小中见大；时而平实磊落，直陈要义；时而虚中蕴实，动静相宜。总之，境由心生，心随情动，无既定规矩，全凭作画时的特定情态而挥写。如《月亮湖》是叶维游学奥地利的作品，画家采用了西画的焦点式构图，景物由近及远，层层相叠，在清幽疏朗的布局中，凸现了主物。《春里雾里百泉流》则以散点的方式随意设置景物，近处飞瀑姿态跌宕，蜿蜒多变，而远处的飞瀑犹如雾里看花，淡然地生出神秘的朦胧之美。两者遥相呼应，晕染出画面的韵致。       叶维在笔墨问题上有自己独特的见解。他认为，寻求笔墨的突破，不等于恣意妄为，更不等于消取笔墨。在这一点上，叶维是一个讲究传统功力的人。在笔墨功夫方面，叶维在传统功力之上，更注重笔墨新局的开创。从他近期的作品上，我们可以看出这样几个方面的突破：首先，在笔墨的意味和意趣中，融入西方的色彩和造型观念。西方的互补色、点彩及体面造型方式都被叶维广泛运用，但他更突出色彩的观念性，而非其物理性。这一点，又和传统的色彩观念一脉相承。叶维的用笔不拘一格，多种多样。根据造型的需要，他甚至采用了油画的铺排式和水彩画的渍染式用笔。有时在中锋连绵不断地勾勒中插入逆锋的稚拙，有时在无皴之皴的乱笔运行中，加以点染，达到了反复而浑厚苍劲的效果。再其次，特殊技法的运用。叶维对待特殊技法的态度是，只问画面效果，不问手段、来源，合我者用，不合我者弃。       我和叶维的交往并不多，只有数面之缘。但他的画令我感动。在这个功利主义至上的年代里，如果有一位画家数年来旰衣宵食，为我们营造出一个诗意的世界，难道不值得我们感动吗？在他的山水画中我们还可以寄托一种幻想：工业革命的浪潮之后，叶维诗意的世界能转化为我们生存的现实。这样一来，叶维的山水画不啻是一个美好的预言，一个令人激动的福音了。   作者 张晓凌 1998年12月于中国艺术研究院   张晓凌   中国艺术研究院研究员 著名美术理论家

作者：艺术家自助官网