爱与哀悼

一一新人文画六人展

文/张维

 

在本次新冠病毒疫情中，从官吏、科学界，再到文化界的种种拙劣，甚至丧失基本人性的表演，让我们认识到，在我们的国度人文精神的缺失，如此普遍广泛，而现代处境下的新人文精神更是荒原，不，不是荒原，荒原尚具精神之杂草茂郁，其实就是沙漠，寸草不生，可见人文精神的启蒙将是一个长期而且持久的责任。

虽然2017年初提出新人文画时，是针对绘画界，只注重图式、形式而忽略精神和灵魂的现象，绘画失去了诗性和超越性，缺少基本的人文关怀或终极关怀！提出新人文画四点主张时，特别强调了从文人到知识分子身份的转变。首先是新人文精神的出处，既是源于文艺复兴时期的人文主义精神，又来至于中国的儒道传统，修正了传统人本主义人与自然对立的理路，而纳入道的人与自然共生共荣的视野，儒的仁，及人与人的中和和谐的精神。新文人画与新人文画，一字之变，却有巨大的差异，实际是臣民到公民语境的变化，是文人返回士的精神变化，是专注于文人的趣味，回到士的承担独立的变化，是技、艺回到道的变化，诗意、人文关怀、终极关怀是新人文画的基本要求。另三点是关于当代图式、传统认识、技艺理念的认知。（附后，参阅《关于文人画新文人画新人文画的几点思想》。

这次展出的六位画家各不相同，却展现了新人文画在当代发展的各种可能的路向。朱建忠在虚静的气息中挺立的松树与彬树，好像对在疫情中的每一个人说：挺住，意味着一切！这棵松树的姿势既不同于士大夫君子的形象，也不同于49之后英雄主义的姿态，而是公民社会一个孤独、脆弱却坚韧的现代形象！他不长在具体的土壤，而是长在天地之间！杨键尊从文人画比德于玉的传统，放弃文人画梅兰竹菊的传统载体，重觅能承载中国苦难与道性的当代物象，在《足音》系列中，可见＂道之容颜＂，从苦难到寻觅到澄明。在《钵》系列中，钵盛满灾难，哀悼，和希望！苦难、灾难和承担找到了在这个时代的代言物象，也是对这个贫瘠时代的喂养。田卫的绘画含有心性之为，慈悲的愿力，在愿力中弥合拯救现世的裂缝，这断裂其实就是痛苦与困顿，这种拯救不同于西方十字架式的撕裂与升华，而是东方的愿力，道性的合一，最终，光在裂缝中涌现，弥合了断裂，是传统天人合一的现代性的诠释，极简，饱满，丰实。但愿疫情过后这是一种愈合心灵的药方！两位画家茅小浪和许华新目前都生活在桂林山水间，那里山水尚且完整，茅小浪是一位深深懂得与水墨相处深谙水墨脾性的画家，水墨的本性其实就是心性自然，它的外在具有儒家怀柔的胸怀，它的内在，是心性的虚淡澄明。他画面中的光，不是外在刚性的自然之光，而是内在的灵性的光辉，光辉而不是光芒，光辉是从内部感应涌现的柔和温润且透切的光。对于这个弱肉强食的进化论环境的社会，欲望消费的社会，虚化，淡然，让渡，是一种东方内在的处世姿态，呈现了虚极的通透的灵氛。巧合的是，虚一词正是大丘的象形，而这大丘，是在祭祀召唤的山丘，是灵性或神性莅临的大丘，天地神人四大共在，一种返回心性的内在拯救之光。茅小浪《草虬系列》作品中许多丘的形象，正合了虚极后的灵光之体征。许华新选择了另外的思路，重换新天地，人类把自然山水毁得面目全非，杀戮动物和同类，他用他独特的水法，重生新山水，江山如玉，我们能在他的山水中闻到刚出生的奶香味，但却用古法结构的重组，把平远、深远、高远在一张绘画里同时呈现，清新壮丽。王爱君继续探索他的中国画的另一个系统，水色系统。有别于传统中强大的水墨系统，返回并发展了唐以及唐之前中国画的水色系统。用女娲的五色石来修补现代性的破碎！他的图式好像来自天外，其实还是来自于心性的光彩。六位画家品貌各异，都有自己对时代困境的体悟和关怀方式，都有自己的语言路径，都和传统有着血液的联系，并都指向当下与未来。挺立：爱与哀悼，是他们共有的精神情怀！

 关于文人画、新文人画、新人文画的几点思想 

文/虞山张维

 

一：

文人画的概念是董其昌提出来的，董香光承接了苏轼的士夫画的提法，并等同它，今天看来，这种等同遮蔽了它们的差异。文人画脱落了士夫画的责任和担当，更醉心于不沾不滞的纯粹的心性自由，而放弃了个人于人世的关系的连联，放弃人与人，人与自然，人与神的联系之道，游于技，而不是游于艺，醉心于笔墨趣味，在审美上，认为＂逸＂品，高于＂神＂品，士夫画与文人画在境界上，有从大乘的境界返回小乘自修完满的倾向。今天我们要认识到它们的差异，新人文画是要回到道性，回到心性自然。回到士夫画的初衷上来！为什么宋元文人画的境界高于明清文人画，因为宋元文人画是函有＂道性＂的心性自然的，诗性和超越性同时具备！明清文人画的格局格调越来越小，正是游于技而失于道性失于诗性的结果。

二：

为什么士夫画和文人画都推王维为宗，王维画的特征和要素是什么？首先是，画中有诗，绘画中的诗性是王维画的第一特征，诗性，既是对日常平庸的超越，也是对生命五常之苦的关怀。王维是有史记载的第一张雪景图的作者，＂佛＂的＂空性＂，＂道＂性的＂清凉＂，都呈现其中，都是对生命的人文关怀和终极关怀。诗意、人怀关怀和终极关怀，一开始就存在在王维的雪景图的开端中，这三个特征，也将是文人画、新文人画及我们提出的新人文画的要素！

三：

写意是文人画、新文人画、新人文画的共同特征与承涉。写意的中国文人画传统自带现代性，写内心之真的意识西方现代绘画到上个世纪才认识到，（士夫画在宋代即已提倡）！我们今天看，草书的线条天生带有表现性和抽象性，书法入画是文人画的特征之一，书法线条的表现性与抽象性特征，传统书论的认识是原始的浑融的，是统摄在境界里的，而不是具体的条分缕析，不具西方艺术理论的明确性。当苏东坡说＂绘画以形似，见于儿童邻＂，写意，写内在之真性，写心性自然，就成为中国文人画的纲宗领要！只是不同的时代有不同的写意之经验与方法，而今天是公民社会，个人的差异性得到本体意义上的尊重，写意的差异性和本己性就更具形而上意义！这也是新人文画家要求具有独特的个人技法，并且这种独特性与对待世界的差异性相一致，这一致就是，技回到艺，艺与道合一的要求！

四：

新文人画的出现有其历史处境与动机。每一种新艺术的出现都指向历史中的当时的今天，新人文画的出现也不利外，上世纪八十年代，西方现代艺术观念洪水般涌现在闭关锁国的中国艺术家面前，有人说中国画已死，笔墨等于零，中国传统绘画如何进行现代性转换，尤其是带着自尊压力的内在转换，是许多艺术家必须思考和践行的问题。加上49年以后，以苏联素描写实体系对中国画的武断的改造，文人画写意传统的丧失殆尽。唤醒与重建写意传统中的现代意识，就成为一项自觉仼务。新人文画应运而生。首要是对传统笔墨的现代性认识。黄宾虹总结出五笔七墨法时，传统笔墨的机关已毕现而出，直到晩年黄宾虹才从自己中年时总结的五笔七墨法的描述性意识中解脱出来，进入了表现与抽象的现代性的笔墨自觉！客观讲，董欣宾提出冷抽象热书写是对传统笔墨认识的进一步深化，在黄宾虹笔墨观认识的基础上又有前行。一根线条里有生伤病残，代表着不同的生命状态，在冷抽象的基础上，热情地书写出物象的生命特征与力量！卞雪松将一根线条的表现力发展到极致，如同罗斯科将西画的色彩单纯而又丰富到极致，卞雪松将一根枯润的线条的表现张力发展到极致，放弃了形，甚至放弃神态，而在一根线中见天地荒古人世沧桑！承袭梁楷、倪云林、八大一路，又推进了一步！有趣的事，在搜文献时，董欣宾、卞雪松都不在新文人画的第一阵营。新文人画刚开始时，南董北贾，南董欣宾，北贾又福，南线北皴，成一时之语，后来这个阵营的人越来越混杂，董欣宾不屑于与一些人为伍，在当时的《江苏画刊》上公然声称自己的画不是新文人画，但现在盖棺论定，我们理所当然地追任他是新人文画旗手式的人物，影响了整整一代画家，在理论上有所推进，在绘画文本上也独树一帜！今天看，他绘画的笔墨意识的现代性认识比之前人有所推进，但在图式上的进展甚微！与黄宾虹的敝端一致。卞雪松的不为人知，是地处小城杨州，又生性朴拙，不善交际言谈。但卞雪松的构图却极其现代性，他用围棋打点的动态平衡的方式用于构图，极富自然动态，生动简洁，别具一格！他绘画的过程很有启示性，他外出行旅，不是现场拿笔写生，而是吟成古诗，然后回到家中，根据诗意再画出来，可以说是用诗写生，印象最深刻的，往往成为他构图打点的第一笔。这种方式是不是更＂写意＂呢。这两位艺术家，我们带着历史的仼务，拔乱返正，追仼他们是新人文画的极重要的画家。董欣宾更是旗手式的人物，卞雪松将新人文画的画境带到了崭新的高度。

后来的新文人画家犯了历史上文人画的后期的敝病，游于技，而失于道，画画酒色财气、小脚，朱新建、李津等人成了欲望时代的时尚，如此看来，董的退出是有先见之明的。

五：

2017年我们提出新人文画的概念，并要求符合四个基本特征！这也是面对混乱的当代艺术提出的一项基础的品质保证！所有历史都必然指向今天，因为今天正书写着当下的历史，在二十一世纪初，呼唤一种新的人文画而不是文人画的出现也将是一种命运的安排。新人文画将继续继承文人画写心写意的传统，但他的底色已从传统士大夫的精神，过渡并要求有现代知识分子的品质。为此我们提出新人文画的四个品质特征：

第一：具有当代图式。你身在当下，须有当下个人视角。黄宾虹晚年笔墨意识具有当代性，但图式感仍是旧的。仍是平远、深远、高远。当代图式感其实是一个艺术家对自身时代处境意识的图像认知的能力。

第二：由文人雅士的士大夫传统，吸收现代知识分子独立、批评、超越的元素，展现既有现代性孤独、破碎又有公民意识的现代知识分子品质！新人文，也不同于文艺复兴以来，以人本主义为中心的人文主义，而是吸取了中国思想中含有＂道性＂的人文精神，这其中人与自然首先是平等共生的关系，然后才是天人合一的超越的诗意。元以后，传统文人画更多重情趣意趣雅趣，而不重视诗性、超越性。丧失了元及元以前画家画境中的诗性、超越感和永恒感！新人文画家要求具有现代知识分子的品质：人文关怀、终极关怀是其基本特点和诉求。

第三：依然要有自己独特的技法、图式，区別于他人。这不仅是一个技术层面上的要求，还是一个画家独特的观察世界方式的体现。拒绝模仿重复，打开各种可能性。既拓宽想象力的边界，展现个体莅临世界和宇宙的视角与姿态，又推动现代画廊建立艺术品的历史脉络和确真系统。这也是技与艺与道合一的要求！

第四：保持以现代性视角进入传统文化精神，激活传统。中国诗画讲究境界，境界可以克服并修复现代性的敝端，：破碎与虚无，境界可以收拾统摄这些碎片和虚妄。

这四条基本要求也是极高的要求！是技、艺回到道的要求，是过去与未来打通今天的要求！在欲望混乱的艺术品生产现场，这四条要求是品质的保证，有着人文和历史的高度！一种伟大命运正在呼唤：新人文画的时代即将并正在来临！

六：

新人文不同于传统人文的是哪些地方？

我们知道，人文主义是文艺复兴时期形成的思想体系、世界观，主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求现世人生幸福：追求自由平等，反对等级观念：崇尚理性。这些思想推动了整个人类的进步，今天仍是人道主义的核心和基础。但在随后的发展中，以人为中心，却把自然和他人变成对立面，因此我们有必须用中国儒家和道家中的人文精神来对传统人文精神进行必要的修正和改良。

就人文精神而言，早在周易贲卦彖传中就说：＂观乎人文以化成天下＂，孔子讲＂仁者人也＂＂仁者爱人＂，道家思想中＂天人合一＂，这些都是人文精神的体现。中国思想中的人文精神有一个特点：人与人的关系是仁，仁者爱人，人与自然的关系，首先是平等共生，中国山水画就是中国文人的桃花源，然后到达＂天人合一＂的诗性超越，人与自然共生共养，园林构成了中国人人与自然天地关系的示范现场。以儒家的诚和仁为基础，人与自然与他者的关系，是我与你的关系，而不是西方哲学思考的我与他的关系，到天人合一观中，天地与我并生，万物与我同一，独与天地精神相往来，他和你与我是共生共养的。所以新人文第一要修正的是人与自然的关系，不是征服、破坏，而是共生共养，天人合一。

说到底对人文精神的思考，可以归为这几个问题：人的本性，人的本源，人与人的关系，人与自然的关系，人与神的关系，个人与个人差异性如何尊重共处。这些思考超越具体人伦事功，超越有限存在，是对人的存在的超越性思考，归根结底就是人文关怀和终极关怀！我们身处于自己的时代，时代在变化，今天如何思考并回答这些问题，实际就是新人文思想的出发点！我们并不给出答案，我们必须面对本源问题和时代困境，我们的新人文精神和思想才能落到实地，画家用新人文画去思考表现，诗人和思想家在文本里去思和诗。新人文思想和精神是我们共同推进和践行的！

我们的处境有哪些变化？我们的时代困境是哪些？面对上述基本问题，给出自己的思路和解决方案，是所有艺术家思想家的己仼！无论东西方，汲取人类所有思想和经验的资源，新人文时代是和我们共时到来的！

展览作品：

田卫作品