英国艺术评论家罗莎芒德·哈丁在《诗人画家和科学家画家》一文中指出：“画家大约可以分为两类：一类人用自然来表达他们诗人的梦幻，另一类人则像科学家那样接近自然，努力探索新的方面，并十分准确地加以描绘。第一类画家对自然的态度与德拉克洛瓦的看法相似：‘艺术不是自然精确的忠实描绘，而是通过人的心灵来熔炼在自然中发现的种种因素。’”将这番话来比照王音，无疑应将他归属于“用自然来表达他们诗人的梦幻”的画家。他的作品，是一种从内心流泻而出的诗性的、情感审美的迹化，诗的意境渗透在他的作品之中，以其自然的、不假修饰的美感，展现一个生动深邃、显现出生命律动的诗性世界。

　　不管是早期的版画，还是近些年来的油画，大自然——风景、山水、花鸟，诸如此类，始终是王音艺术创作的母题。但他从不刻意地“像科学家那样接近自然”，去模仿再现客体物象，即便是外出写生，直面大自然，他依然是徘徊在“形意”之间，而最终总是落在“意”上。在他作品的画面上，尽管仍保持着客体可以辨识的基本形态，但细节结构、色彩赋形等等却与大自然的客观形态相去甚远。在他的画面上那些洒脱率性、不拘成法的线条和色块，让人感受到他全然不顾客体的存在，而是在创作时任随无法遏制的激情不断喷涌。色调的和谐与色彩的对比已迥异于大自然，但却强化了大自然的节奏和生态对人的心理影响，而构图的奇崛险峻更使意境得以提升。歌德说：“艺术并不求在广度和深度上和自然竞争，艺术要拿一种第二自然奉还给自然，一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然。”由此，艺术家的作品，“既是自然的，又是超自然的”。大自然作为审美对象，在王音的眼里，通过自己的文化积累和审美活动，发现、唤醒和照亮了大自然的美，使它从客观的物象变为意象，使它包含着人文意蕴的审美内涵。正如唐代诗人柳宗元所说：“美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”审美就是发现，发现就是创造。如果离开了王音诗人般的情怀和睿智，也就不会有他作品中那种源于自然而又高于自然的充盈着诗意的创造性整体。这令人想起惠斯勒的那句名言：“艺术家受诸神之托去完成他们的劳作，他便创造出可以称为杰作的不可思议之物，其完美程度超过了神在自然中所创造的万物，诸神惊异地看到米洛的维纳斯远比他们的夏娃更美。”对王？音的绘画作品，也当作如是观。

　　两年前，在一次油画家赴常熟的写生活动期间，曾组织过一次写生作品现场观摹交流会，会上画家们对王音那些风格独特、意蕴深厚的写生作品表现出了极大的关注。来自北京的画家闫平饶有兴趣地问王劼音：在他的写生作品如《树》、《寺》、《湖》等的画面中出现的那些看似随意，却犹如画龙点睛的色斑，是基于怎样的考虑？王劼音的回答是淡淡的，只有两个字：“感觉。”然而人们却能从这两个字的后面体会到他坚实深厚的审美底蕴和厚积薄发的文化素养。这也让人联想起塔皮耶在半个多世纪前创造的一个字“Tachisme”，用来指称那些喜欢用不规则的色斑和色块任意构成的、不规则分布而且几乎无结构可言的绘画作品，这些色斑和色块实际上都是画家情感的投射。这种风格获得了人们的高度评价，认为已摆脱了此前所有审美价值观念及技巧的笼罩和束缚，是相对于传统艺术形式的自发的新形式观念的极致，因此又被称为“另一种艺术”。王劼音的绘画是否也可冠以“另一种艺术”并不重要，值得人们关注的，则是在他作品中所具有的那种将中国文人画对笔触的感觉、版画的拓制感觉和涂鸦的随意性感觉等等熔于一炉而形成的浓重的文化气息，以及由此所赋予的充满诗意的当代性。这种“感觉”纠缠交错在一起，并不是简单的拼接，而是在绘画技巧和文化内涵上的一种熔铸和提炼。这种经过熔铸和提炼所形成的风格和语言并非仅表现在“色斑”上，王音作品的色彩、色调、构图以及画面所呈现的音乐性等诸多绘画语言，同样独具一格，成为“另一种艺术”的构成因素。

　　在王音的绘画作品中对色彩和色调的诗性把握，成为他作品风格的重要特征。他所运用的色彩，基本上没有客观自然的固定色，更多的是在画面上铺陈各种主观色彩以及由此组成的综合色调，以表现自己的情感。他惯于将色彩统一在一个朦胧而又和谐的或绿或紫、或青或褐的灰色调子中，如《伴侣》、《清气》、《天地》等作品。他很少用纯度和明度高的颜色，从而脱尽了明亮暖色的喧哗，恰到好处地表达了宁静与诗性的梦幻般的境界。正如苏东坡对陶渊明诗的评价：“质而实绮，癯而实腴”，表面质朴，其实富丽堂皇；表面清癯，其实雍容丰腴。王音的作品，从没有宏大的构图以及全貌式的远景，他的画面处理多以局部的诗意追求为美学特色，强调情寓于约，淡蕴于浓；注意小中见大，以少胜多，用高度概括的绘画语言传情达意，抒泄胸臆。诸如《灰色》中只占画面一角的大半株花卉；《雾山》中被截取一段的山峰；《无语》中仅露出半个身躯的小鸟？？这些画面的构成并不完整，但是却通过他气韵独具的诗性话语，见证了有别整体的局部和片段的审美张力，赋予作品一种别样的和谐和完美而显得“韵味”十足。本雅明曾给“韵味”所下的定义是：“时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”这个定义虽然显得过于感性和朦胧，却和“韵味”一样充满诗意。用在王音的作品上，恰如其分。近年来，王音的作品画面越来越接近于抽象，并且含有浓厚的游戏成分，从看似随意的横涂竖抹的笔触色痕中令人感受到一种强烈的音乐性。如《浮云》、《山河》、《故事》和《花卉图谱》系列等等。正如康定斯基把绘画看作是一种“无对象的振动”，王音在面对自然物象时也捕捉到了“内在的眼睛的视野”，感觉到了大自然的脉动，从而用色彩和线条使画面具有音乐性的节奏和韵律，营造出一种时空交错的动态和乐感。达·芬奇曾经说过：“从绘画中产生了谐调的比例，犹如各个声部齐唱？？因为这样的匀称产生了一种和谐，同时间映入眼帘，如同音乐入耳一般迅速。”王音的作品，也犹如一支支柔美委婉的乐曲，唤起人们回味无穷的审美情致。

　　“少无适俗韵，性本爱丘山。”王音出身于一个音乐世家，学生时代有过先后在原是国立艺专的浙江美院和有着“海纳百川、多元兼容”传统的上海美专两个学校就学的经历，人到中年后又有走出国门在奥地利维也纳造型艺术学院深造的机会，使他既深受中国传统艺术的熏陶，又对西方现代艺术精神了如指掌。埋藏在心底深处的中国传统审美观念和不断扑面而来的西方现代艺术观念的不断碰撞，使他不满足于既定的“学院派”的创作模式，渴望用新的方式来诠释和表现自己，最终完成了他绘画形式的转换，走上了一条弃形写意、抒发性灵、凸显个性的创新之途。深厚的审美滋养给予了他形式转换的自信，而形式转换的契机则是来自于他长期积淀的文化底蕴。他的形式转换不仅没有消解绘画的意义，相反，正是通过这种转换，使绘画在形式与意义的张力中获得了文化的深度，为人们提供了一个全新的审美世界。多年前，深谙绘画之道的傅雷曾经说过：“艺术者，天然外加人工，大块复经熔炼也。人工熔炼，技术尚焉。摄景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻完美。技术也，精神也，皆有赖乎长期修积。”王音也正是将绘画作为心性修养的“终生课业”，深知绘画一旦丧失了人文价值也便失去了审美价值，从而以文化为支撑，将中国文人画思想中的艺术精神与西方现代主义艺术的自由创作精神相结合，赋予作品一种新的文化内涵，建构起属于自己的而又富有当代性的新的绘画语汇。

　　由此，我们或可对王音的油画样式作出合乎情理的界定，窃以为将其称之为“文人油画”应是十分相宜的。在国画界，有着源远流长、传承有序的“文人画”和“新文人画”，中国传统美学中的“神韵”、“野逸”、“简淡”、“朴拙”，都是中国文化最高的精神境界。能将这些素养集于一身，再加“兼济”之才，“独善”之志，寄情书画，以审美的态度对待生活、对待自然，便成为中国文人最理想的精神生活。国画如此，中国的油画亦然。所谓“文人油画”中的“文人”，并非仅指文化阅历，更重要的是作为艺术家所具有的厚积薄发的审美力，即据以创造文化意义的审美观念和审美理想。且不论遥远的古代文人画传统，仅在上世纪初，陈师曾看到西方绘画摆脱传统而出现了众多现代流派，发现了中国文人画中隐含的具有现代意义的因素，发表了著名的《文人画的价值》一文。他认为中国绘画最优秀的传统即是文人画传统，而文人画与只重描绘技巧的工匠之画不同，它是有思想的知识分子利用绘画的形式来表达内心世界的一种艺术形式。现代国画大家傅抱石更对“文人画”作出了颇为明晰的释义：境界高远；不落寻常窠臼；充分表现个性。再联系到林风眠最大限度地汲取和提升传统文人画重神韵的本色，不断从中国传统文化中寻找滋养融合到油画中来的不懈努力，更令人感到王音的“文人油画”的源之有本和水到渠成。进而言之，如果当今是现代、后现代艺术的解构主义大行其道，那么王音的“文人油画”则是在解构之后的重建，其积极意义不容低估。在当前多元价值判断的艺术新格局中，王音“文人油画”的价值已超越了他自身，被赋予了中国油画发展在文化取向和审美高度上的意义。这或许是连他自己也始料未及的。

2007年3月

作者：王劼音