书法艺术“美学”讲义39

　　七、楷隶间草。楷、隶行笔迟，草书行笔疾，二者相间，处理得好，能够相得益彰。颜真卿的《裴将军诗》(图例173)，以楷书的体势、隶书的笔意或隐或显地掺杂到草书中去，形成了有断有续的特殊的风格美。苏轼的《欧阳永叔醉翁亭记》(图例174)，四周的草势群里，适当地问以行楷字体，如“太守”二字。这样，有“万绿丛中一点红”之妙。“扬州八怪”的书法，也喜欢采用这种手法。郑板桥的作品，以行书为主，但其中真、草、隶、篆，一应俱全。黄慎在画上的题跋，一般用草书，但偶尔间以一两个楷字，也别有风味。当然，这种手法弄得不好，也会弄巧成拙，这是毋需多说的。
　　八、拆开结体。书法是书写文字的，所以传统的欣赏习惯，即使是欣赏草书，也还是以一个字的结体为基本单位，一个字一个字地看下去。但怀索的《苦笋帖》(图例175)，却着意打破这种单位的界限，另行组织单位，表现出一种复杂的离合关系，即以下一结字之首，作为上一单位之尾。如第一个“苦”字，写到第二个“笋”字的首笔才完成一个单位；第七个“常”字，也写到下面“佳”字的起首一撇，才算自成单位。特别是第二行第一个“乃”字，连到下面“可”字的第一笔才顿住，更给人以“导之则泉注，顿之则山安”的感觉。这样，也就一而再、再而三地使欣赏的目光中断，断了以后在脑子里打一个结，再继续下去。这样的欣赏，是饶有兴味的。
　　一些行书、草书名作的连中之断，和它们的断中之连一样，真可说是多姿多采，各擅胜场！古代书论，还把“真”和“草”作为一对矛盾纳入“断”与“续”的美学范畴。朱和羹《临池心得》有这样两条：楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行、草之笔出之，则全无血脉，行、草不以作楷之笔出之，则全无起讫。行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。这是要求楷书做到血脉、气势一贯，富有“连”；又要求草书做到点画分明，起讫清楚，富有“断”意。草书要能楷书一样，笔笔断而后起，确实是不容易的，必须在连绵不断中有转换，有筋节，有脱卸。张式《画谭》举例说：行笔转折脱卸是关捩子，隔磴及混下均非也，假晓书草体“天”字……三曲有三脱卸。若混下去，形如死蚓，精神何以寄托？试看图例176，张旭《古诗四帖》(右) “登”字三曲，“天”字三曲，都是前笔有结，后笔有起，明续暗断，筋节分明，其关键是每一曲之间都是有重有轻，有实有虚，有脱卸之意，可以想见书家挥运时提按交作的过程。如果写得象登山的磴道那样一级级地隔开，或者和已死的蚯蚓那样不断地、单调地弯曲着，一味的“断”或者一味的“连”，就表现不出神韵气脉了。再如图例176中祝允明的草书(左)“天”字三曲，也曲曲有转折，有提顿。一个“乡”字，只有两曲，却有三处筋节，连处也有脱卸之意，这都可说是不断之断，不绝之绝。对于真、草之间的相互因借，孙过庭在《书谱》中论述得更为精到。他指出：真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。……伯英不真，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横。这是说，楷书的外形特点在于“断”，但它的内含性情却在于“连”；草书的外形特点在于“连”，但它的内含性情却在于“断”。楷书如果不参之以草意，就会显得僵硬板滞，缺少神采，缺少流畅感，甚至流为“算子书”；草书如果不参之以楷意，就会显得轻浮流滑，缺少法度，缺少凝重感，共至流为“蚯蚓书”。黄庭坚《论书》提出“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩”。这也是从楷和草，断和连，点画和使转应该互通的观点立论的，是对孙过庭观点的发挥。至于孙过庭举出钟、张两位书家为例证，也是有识见的。钟繇是专精楷书的，但能兼参草意，所以虽不是写草书，却断中有连，横竖撇捺中贯穿着盘纡流畅的气脉；张芝是专精草书的，但能兼参楷意，所以虽不是写楷书，却连中有断，一笔环转中到处有起落顿挫的点画之势。孙过庭关于作真如草，寓使转于点画之中；作草如真，寓点画于使转之中的思想，是十分深刻的。它的意义并不仅仅止于揭出了楷法和草法的真谛。“断”与“连”，在不同书体、不同作品中可以偏重而不可偏废。行书、草书的气脉当然更应该流畅连贯，即使在断开处也应有草蛇灰线可循，有蛛丝马迹可逐，又如云龙隐现，东一鳞，西一爪，拽之则通幅皆动，因为它是一个有生命、有活力的浑然整体。行书、草书尤其不能用集字的方法凑成一篇。唐释怀仁的《集王圣教序》，被誉为“古雅有渊致”。这个作品字体既未失真，全篇又较统一，水平是很高的。但由于是集字，就不免是“偏旁凑合，大小展缩”(郭宗昌《金石史》)，字里行间毕竟缺乏呼吸照应、流通贯穿的气脉。图例177是信手挑出的局部，并不是气脉最不连贯的，但如果不是从结体的角度，而是从章法的角度来衡量，那末字与字间缺乏脉接之处可说比比皆是。列夫?托尔斯泰《艺术论》说得好： 在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正象我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。①关于这一点，中国的美学也强调章法的整体感、浑成感，强调总体中任何个别、局部的不可移易性。笪重光《画筌》指出：偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。“集字”的方法有保存名作结体“佳致”的作用；在实用方面，有借助于名家手迹宣传文字内容的作用，但在章法上却不能说有多少“佳致”。由此，我们对气脉中的“断”可以有进一步的理解。这种“断”，不是撇开章法整体，游离于气脉之外的各自为政，不是“集字”中那种丝毫没有连意的“断”。它是服从于章法总体的，是和气脉血肉相连、息息相关的。气脉是维系章法整体的生命线。没有气脉，或气脉不流贯，就不能构成书艺章法浑然天成的美。
　　① 列夫?托尔斯泰；《艺术论》，第善28页。
　　①普列汉诺夫：《没有地址的信?艺术与社会生活》，第145页。①《1844年经济学一哲学手稿》，刘丕坤译，1979年版第46页。
　　②  《《蜕龛印存)序》，《鲁迅全集》第7卷第279页。
　　①  《古代文字之辩证的发展》，《现代书法论文选》第394页。
　　①《马克思恩格斯论艺术》第1卷，第118页。
　　①《历代名家学书经验谈辑要释义》，《现代书法论文选》第130页。
　

   

　① 马克思：《“政治经济学批判”导言》，t马克思恩格斯选集》第2 卷第95页（ 完)