初初见到以抽象画面确立自己的艺术形象的——李放，画室里这些铺天盖地的金鱼，我还是有些许诧异的。尽管自己基本能够对艺术家画面的转变保持持久的好奇心以及平和的态度，甚至常常对风格变化充满期待，这样的变化依然有些突然，它呈现为表象上的明显偏离。毕竟，五年前的两次展览为人们留下了一个关于“李放”的印象，是与那些挥洒自如，色彩肆意的画面联系在一起。

　　在我们的对话中，艺术家自己将这一系列与此前的创作之间的关联称为“转型”，一定程度上，由颇能体现法国油画训练、艺术趣味的抽象转为描绘金鱼这种典型的现实物象，的确是一种转型。但是，从画面直观地判断，我们无从获得转型的原因，也几乎把握不到之间的链条。放弃之前的创作方式，意味着离开了熟悉的造型语言以及表述，离开了比较容易获得承认的画面效果，选择以简单的物的可见外观为母题，显然不是直接的因果关系所导致。

　　当我们真正阅读一幅幅挤满各色游动着的金鱼的图像，或许能理解艺术家割断前后联系的原因，马上，这又将直接导致下一个问题的提出：是否属于真正的艺术上的自觉?

　　李放曾经借用“千千万万”一词描述过自己回到中国，回到巨大变革时代之后的心理变化。令人激荡的社会变革导致关系变化，与此同时，独立个体却明显被消解在集体之中。个人的感受力、想象力被淹没、被吞噬，就成为拥挤人群中没有个人精神的一个简单存在。这种强烈感受引发了对“金鱼”的选择。作为图像的“金鱼”，在中国文化中一直是一种具有典型意义的物，甚至可以被界定为一种具有普遍意义的符号。画家认为它与这个浮夸的时代里人们的华丽外表，空虚内心恰恰形成一种隐喻关系。于是，借助这个貌似通俗、平常的图像，希望可以将回国之后强烈的在场心态以及对当代艺术的疑问和反思一并提出。

　　试图用一个中国人最常见的物象以求贴切反映这个社会状况，却又希望超越其通俗性，本身所隐藏的危险对于画家而言却等同于挑战。在当代艺术中，简单的物的可见外观早已被列入边缘或者另类的图像，正如沃林格所言“有关专门艺术法则的探讨就不会关心某个景致何以为美的条件，而去探讨对该景致的表现何以成为艺术作品的条件”，将物象描绘转化为观照主体的行为，艺术家的思考方得以显现。

　　根据我在展厅里长期观察所获得的经验，当代艺术创作形式频繁交替，事件亦不断产生。但是公众对艺术抱有的期待一直没有本质上的变化：主题可以辨认，最好是亲近的;情感是熟悉的，令人愉悦的最好。李放利用了这样的大众心理。作为“通俗”象征的金鱼，可以与许多形容词产生关联，诸如：华丽、富贵、炫耀等等，概念化地观看这些绘画，观者很容易停留在简单联想的层面。“金鱼”明显属于近乎被格式化了的“共同语言”，选用这样的一个类型持续地进行描绘，基本属于一种冒险。艺术家显然很清晰地意识到艺术对世界的呈现，自然是通过它的语言，迷恋物象属于浅表的方式。然而，对过去的不断反抗是文化的一种需要，挑战“共同语言”的确立性意义，就能获得对基本体验的超越。

　　抛开之前的进行抽象绘画时“随心所欲”的作画方式，因为享受自在的选择，没有刻意遵循的学术逻辑，对新的描绘对象的思考和处理，必定经历一个相比之前纠结、折磨的过程。为了达到，李放选择了一些特殊的画面处理手法。将此前积累的个人趣味和标准带入新的画面，将大角度的仰视或俯视并置，鱼的行为方式本身就决定了视点的自由度，空间的处理亦不必拘泥于照片般的精细刻画。金鱼的身体、裙裾彼此覆盖、占据而引发出特殊的感觉。通过某些局部比例的调控，在并置中幻化出真实物象的神秘气质。人的自由，人性的复杂，人内心的渴求，从金鱼们彼此拥挤、挣扎的动态中浮现出来。

　　当艺术家将画面所呈现出的自然主义或现实主义倾向转化为非主要诉求，从结构中漂浮出来的个人含义，以及真实中带有虚幻的场景，都对我们产生影响。情绪高于体验的时候，我们看到他的方向感的确立。当然，其中也有危机四伏，如果只是简单的自我重复，作为艺术家的李放，也会成为鱼群中的一条而已。一旦艺术家保持这样的警惕，非虚构的画面传达出的思考和意义就借由“金鱼”的生命力获得确立。　　

作者：樊林