时间：2011 年11月6日

　　地点：天津美术学院图书馆

　　Art概林善文(以下简称林)：邓院长，您最近在美国有一个个展是吧，能介绍

　　一下关于此次展览的细节吗?

　　邓国源(以下简称邓)：是的，这个月17日，我在纽约雪城威尔豪斯美术馆有一个展览，展览从2011年11月17日持续到2012年2月18日，共展出39幅纸上作品和一组装置，这是继今年1月28日在宾夕法尼亚州巴克奈尔斯美克美术馆开始至新伦敦城普尔文森艺术中心的美国个人巡展的第三站。德国著名批评家、 德国路德维希博物馆馆长贝阿特•赖芬沙伊特博士也会专程飞往美国，在展览开幕式上发表演讲。她算是我的一位知音，从2004年我在德国的个展《距离》开始她一直在关注和评论我的创作。

　　林：您是哪一年去的德国?

　　邓:我是九十年代初先去的荷兰，而后到的德国，刚到德国那会儿，受到的冲击还是挺大的，无论是他们的艺术家的创作状态还是当时欧洲的艺术形态。

　　林: 第二次世界大战之后，西德受美国主导，画坛流行抽象表现主义和极少主义，到了60年代德国，乃至整个欧洲开始复兴，反叛美国的文化霸权， 艺术家们关照自己的内心感受，客观看待历史，寻求传统和人文历史的内涵成为主流。 德国以博伊斯(1922—1986)“出现”为标志，博伊斯成为了欧洲的英雄，他以对社会和人类进步的责任心创作而著称，他的艺术言论，成为了德国艺术家的精神纲领。1970年，伊门道夫(约瑟夫•博伊斯成名之后带的第一个班的学生，毕业后留校。)和巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特、基弗、A.R.彭克(A.R. Penck1939年—)等共同创造组建了德国新表现主义美术阵营，具有新的反叛精神，从德国传统风格发展而来的德国新表现主义兴起。德国艺术在欧洲大出风头。您是怎么开始和这些大牌艺术家“同台演出”的呢?

　　邓：其实所谓“大牌艺术家”在生活中都是些普通人，他们进入艺术创作状态时才彰显出各自的个性。我曾多次去过几位艺术家的工作室，并没有听他们谈起过在创作中是否考虑到哪些霸权。我只是看到了他们旁若无人，勤奋的工作状态，包括很多国内并不了解的名气不大的艺术家，比如：尤利亚•罗曼、乔治•阿伦斯……后来我请了伊门道夫、昆特•约克等很多国外艺术家来到我们学校访问讲学，我很尊敬他们。90年代中，当时著名的哥雅•普兰艺术与经纪公司和我有了最初的合作，在这个公司旗下的杜塞尔多夫画廊里不断地举办它所代理的一些著名艺术家的联展。

　　林：尽管在当时，您还并未与这些艺术家更广泛和亲密接触，但在心里上的“平起平坐”想必会对您产生巨大的影响。

　　邓：能和他们一道办展览心理上当然是很高兴的，但这并不能说明什么。

　　林：据我所知，性格孤僻，心高气傲的伊门道夫很早就与您成为好友。并且在很多公开场合上谈论并赞扬过您的艺术。最精彩的一次是在，2004年，您在德国盖温巴赫博物馆举办的个人展览 《DISTANZ(距离)》，伊门道夫带病出席并站着发表热情洋溢的演讲一个多小时。 可见您在他心中的地位。伊门道夫在艺术史中有着不可动摇的地位，对中国的艺术家产生过广泛的影响，而他却看上了邓国源?!

　　邓：也谈不上谁看上谁，德国的艺术家的确都很有个性，比如昆特.约克尔，他和博伊斯同时成名，他在伊门道夫面前就一直有一份师者的尊严，但他们都和我是非常要好的朋友，我一直不愿过多谈论我们之间的友谊，一个艺术家可以证明自己的只有自己的作品。他们对我的礼遇或许可以这样来理解，他们都喜欢中国。

　　林：您太谦虚了，好吧我们来换一个话题，德国经历以后，您开始使用宣纸、水墨，黑白画面成为您的艺术作品的脸谱之一。新千年之后，您更加投入了水墨作品的创作， 2003年创作《距离》系列，2004年 创作《在山中》系列和《在花园》系列，此后您青睐于《在花园》这一名字，2004年《在花园》迄今，是您绘画创作的重要主题。能就这些作品谈谈吗?

　　邓：首先，我想澄清一个概念，就是材料和画种的概念，传统的中国绘画从属于一个大的传统文化系统，这里面包含历千年的文化心理结构，审美趣味和批评话语都是自性完满的，也因此它是相对独立，不大容易为另一种文化系统所解读。但中国的纸和墨汁是一种材料，有独特的表现力而已。我一直在纠正一些认识，我觉得不应该把用中国的绘画材料创作的作品解读为“中国画”或中国水墨画，因为欧洲有很多著名的艺术家，像昆特•约克等都有用中国和日本的墨汁创作的纸上作品。因此材料本身不应该作为绘画的身份，也不应该由此来界定画种的概念;再比如音乐，我们传统的部分被称为民族音乐，西方的音乐就称音乐，我觉得这种命名就很可笑，维也纳的音乐学院绝不把自己的音乐称为民族音乐。所以我的绘画作品准确的说它们是纸上作品。我的主题一直都和自然有关系，包括在山中、在田野。西方人看我的作品更注重我作品中的光影、空间，他不像中国人那样看你作品中的氤氲、线条。我把我自己定位于抽象画家，我把自然之中的许多因素转换成一种绘画语言，用这些绘画的语言调动人与自然距离的经验。评判一件艺术品是否成熟，有一个很重要的尺度，就是语言的准确性。就如同说话，你的语气、语速、音量，你的用词是否准确一样，否则交流就产生歧义产生障碍。

　　林：早在2001年您发表了一篇抽象宣言，《时间之外的闲话——关于抽象艺术的双重思考》，对抽象艺术做了深入的剖析。提出了自己的主张：“现在，我们必须做的工作是重建一种新的艺术规范来抚平工业化的伤痛，清整混乱无序的形式语言，恢复人类对这个世界的信心，影响未来的生存方式……”您现在的创作观念和此前有变化吗?

　　邓：这已经是十多年前的文字了，现在看起来我当时是非常理想主义的，我越来越感到艺术在现实面前是非常无力的，您也知道我现在还有很多事务性的工作，留给创作的时间多数是晚上，也可以说我是个业余的状态，这也解释了您刚才提到的我为什么国内的展览并不多，但我很满意这种状态，避开了各种虚假的繁荣，赶场子似的一个接一个的作展览，自己做了多少内心是清楚的。当然每个人都是不同的，有人喜欢没事儿踢踢球，有人喜欢关起门来做大师，这都没有错，但我是一个喜欢做事的人，只有在工作中我才能感受到生命的存在。

　　林：您喜欢海德格尔吗?

　　邓：我知道他。

　　林：您对自己作品的命名有三个重要的词汇：“在”、“花园”、“形而上。

　　邓：存在主义哲学对我有些影响，但您应该理解我不可能是看了这些哲学著作之后才产生创作冲动的，海德格尔那句“人，诗意的栖居”已在人们不断的转引中滥掉了，据我的一位诗人朋友说，这句话本来是荷尔德林的，所以哲学家和诗人的这种绕来绕去的文字游戏我是警惕的。

　　林：我还是要谈一下德国这位重要的教育家、哲学家海德格尔。 "在"(Sein)在德国哲学家海德格尔的语汇中，也是一个极为关键的词语。(与"思"(Denken)和"言"(Sagen) 属于他的三大"最基本语汇"之一)在他的语汇中，"在"始终是并只是弗西斯意义上的原在，并不产生"是"与"存在"的分歧，是一种思言物共聚一体的林中空地式的聚集。 “只有展开存在才使神———“在”成为可能。”(海德格尔)“在”被赋予了“神”的意义。“在山中”，在北方”，你的作品很强调‘在’，强调人的存在感，这样的观点很接近海德格尔对“在”的追问。

　　邓 ：我的确想在作品中强调人的在场。人和自然的法则、艺术和自然的关系、以及艺术与人的距离、始终是我最关心的主题。也可以说“存在”面前万物平等，而事实却并不是这样。

　　林：1929年海格尔在他的教授任职中发表了著名的演讲《什么是形而上学》。其中有这么几句：“科学领域分崩离析。处理各自对象的方式迥然不同。各种律令在分崩瓦解中纷然杂陈，如今只靠大学和系这种技术组织把它们拢在一起，并通过给专业设置实践目的的方式实现其意义。相反，科学的根脉在其本质的基础中已经死亡。”对科学的悲观，正如您对科学的悲观。 “以形而上的方式诞生”即以精神以艺术的方式让他们诞生，不仅仅是形式(仪式感)，而是使“在”成为“在”，使作品成为“在花园”中的“在”，这也许就是您的作品中最本正的意义。

　　邓：我在创作的过程中肯定没想那么多，笼统地说我只想表达人的行为与自然之间的关系，以及无法避免的悲剧。西方的当代哲学我都有些看不下去，大多把问题复杂化了，但海德格尔的《艺术作品的起源》谈梵高画的那双沾满泥土的农鞋我倒是看了，他想象一位农妇穿着这样一双鞋在土地上行走，终于踏出一条“田野里的小径”象征了人类怎样在无意义的物质世界留下足迹等等。我想梵高在画那双鞋的时候肯定没想那么多，艺术家能做的只有持续不断的诚实的工作，也许有一天你无法预料的意义会和你的作品连在一起。

　　林：谈谈您这一次的装置作品吧，您是从什么时候开始了装置艺术的创作的?

　　邓：90年代末开始做了我的第一件装置作品：用铝板、玩具、娃娃等简单的组合来表达一种紧张的关系，这件作品的图片还找得到 ;之后与德国艺术家尤丽娅•罗曼等艺术家合作，做了一件行为装置作品：收集各国艺术家的血液和照片，然后将照片进行合成拼接，最后出现一个身份开始模糊人，这是一件讨论艺术家血缘文化、身份的作品; 06年，创作了《在花园—以形而上的方式向大师霍春阳致敬》(有两件作品)：其中的一件是一棵心叶滕(室内植物);另外一件作品是：将泥土、兰草、竹子、棕榈树叶等(霍春阳-中国画画家 ) 常画的植物，收来装在一个大的玻璃箱子里，类似于一个文献柜。

　　在08年的另一组作品《以形而上的方式向大师潘天寿致敬》(6件)，与上一件相似。

　　09年，做了《以形而上的方式诞生Ⅰ》和 《以形而上的方式诞生Ⅱ》。

　　这次展出的是《 以形而上的方式诞生Ⅲ 》系列( 试管，植物，玻璃钢着金色 古典桌椅 )算是此前作品的继续推演。

　　林：可不可以这样理解 “金”是一种诱惑力和欲望的体现，古典家具传达着经典的文化传统和文化身份，试管象征着科学和试验的形而上的热情，试管里的植物必然经历生与死的过程。您为观众眼前展开的是一组互不相干、不可思议之物的不期而遇，传统文化，工业文明，贪婪的欲望，唯心的浪漫，重生的渴望，生与死的实验性的过程，生命以一种形而上的方式徐徐展开，在一个人为的逼仄环境里让生命诞生?!试管中的植物在慢慢枯死，这有点世纪末日的味道。

　　邓:作品一经产生如何解读会有多种方式和结果，误读也可以算是一种丰富吧。

　　林：与此同时诞生的《以形而上的方式诞生Ⅴ》与上一件作品相互依存： 一个被处理过的“鸟笼”围困的植物在往外生长。这两件作品组合在一起，让我想到了园林(花园)。一把椅子因长期无人光顾而受潮，长出了“青苔”或者说是介入了异物，在某个公园的树下，树枝上挂着一只鸟笼，鸟已经飞走，而因为水土，长出了青藤植物——这是一种臆想。但作品本身对“家园”的指向引发了我的诗意。

　　在《以形而上的方式诞生》诞生以来，绝望和希望并存的气息就弥漫于作品之中。这是一系列在时间的线性结构中演绎的作品，每个试管当中，都带有生命的嫩芽。但随着时间的流逝，空气、营养的枯竭，植物会为观众呈现一个从生到死的过程。 作品一直处于“过程”的状态。《以形而上的方式诞生Ⅴ》中花的生长，草的死亡。抑或“草的生长，花的死亡”，这些都是变化的。

　　邓:我想说这种诞生是形而上的臆想，是不可能的，死亡是每一次诞生的必然结果。我遇到过一个人要买我的作品，但他需要试管里的植物永远活着，他说应该装一个营养系统或者做成假花之类，我拒绝了。很显然他没有理解我的作品。其实这组作品的真正意义是在荒诞的语境中演绎着生与死的过程。 我强调了这个过程，强调了形而上的意志和自然法则的对立。

　　林：好的邓先生和您聊得很开心，期待着您新作的诞生。

　　邓：谢谢!

　　从这一些列的装置作品，我们渐渐的明晰，装置作品回到了他绘画的主题之中。时间与空间，生命与死亡，这些在装置作品中所体现的观念，也可以让我们更好的观照邓国源的绘画作品。 艺术家观念的一致性，让我们大致找出了邓国源“心”的范畴，一切在“花园”，“在”花园。花园”是邓国源所想努力构造的“理想国”，他从“山中”、“田野” 进入了“花园”， “花园”是人的经典的理想的化身。完美的世界，是邓国源的追求。他提供一个花园，让“意义”得以栖居。