从李向明的艺术发展轨迹来看，不难发现，他的艺术和中国当代艺术的发展历程有着密切的关联，他历经从主题创作模式中出走的艰辛，到面对西方现代艺术思潮的诱惑与对方向的寻觅，再到抽象叙事与表现主义的结合，及至走向装置艺术，并进行传统叙事和当代叙事相混杂的表达，每一次艺术风格的变迁之后，都让我们清晰地洞察到一个勤于思考、勤于创作的李向明。透过李向明的视觉讲述，也让我们看到李向明对当代艺术与社会人生的真诚思考和象征性表达。李向明能够敏于时代的变化，又能适时地把握住时代发展的脉搏，他以自我的真诚与真情，及颇具个性化的视觉描述，清晰地勾勒出了社会结构的转型、文化身份的改变、价值认同的差异。可以说，在生命的不同时段，李向明能适时地把握住社会的敏感话题，并做出有效的回应。在这一系列视觉表达之后，我们也惊讶地发现这么一个事实：即底层叙事和平民视角不仅构成其视觉叙事的品格，也贯穿了其视觉叙事逻辑的各个阶段。李向明以鲜活的视觉描述、旺盛的创作激情，及视觉方式的不断更新，给我们印证了从农业文明向工业文明转变再从工业文明向后工业文明转变时所带来的思想上的动荡，特别是从计划经济向市场经济转轨所带来的思维观念的冲击。可以说，李向明以自我的深度表达和一个思想者的敏锐，在当代艺术界给人留下了至深的印象。

　　熟悉李向明的人都知道，他在童年、少年时代生活在太行山区，当过兵，喜好散文，身上总是散发着一种浪漫主义的文化情怀，他骨子里带有倔强的文化品性，这也让他有时显得不是那么合时宜，但不苟同，喜欢发表意见，既写评论，又画油画，且数易画风。虽说画画是其主业，但爬格子的癖好，无疑让他成为艺术家当中能够将自己的所思所想结集出版的为数不多的代表。《有序与无序—李向明艺术评论、随笔集》（河北教育出版社出版）、《土语者—一个艺术家的生存境遇与情怀》（生活•读书•新知三联书店），即凝聚着作为一个视觉知识分子的人文情怀和文化思考。李向明的视觉叙事弥漫着浓烈的乡土气息，他的那种来自于泥土，回归于乡村农民的文化关怀，带给人们的不仅仅是一种浪漫的乡愁，更涌动着的是一种记忆的碎片和无尽的文化想像。面对物质主义时代的超消费景观，欲望和利益的不断攀升，导致人们在心灵的废墟上是多么需求一种精神的召唤，李向明那种带有历史叙事的视觉倾向及希冀达到一种在文化上重建的努力，无疑为当代艺术界吹进了一股清新的空气，更注入了一股清新的活力。

　　一、从主题创作中走出

　　从李向明早期的艺术经历中不难发现，在他的身上不可避免地带有这代人的成长印迹。他就像这代人的大多数一样，凭着一种对绘画的痴狂与迷恋而走上艺术之路。连环画、木刻、插图构成了他早期艺术叙事的关键词，但艺术为政治服务的阴影却也在伴随着他。早在上世纪七十年代初期，他即凭借《太行烽火》（与高荣贵等人合作）而参加“纪念《****在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美展”，这时期的李向明以连环画《腊子口上的红六连》、《烽火集》小说插图集及《四首望征程》、《高原歼匪记》封面设计等和插图而在当时的艺术界小有名气。这无疑为他日后的艺术创作积蓄了能量，从他保存至今的一些发黄变旧的小稿中即可清晰地洞察到李向明的艺术发展轨迹。如《烽火集》中那种概念化、脸谱化的描绘，革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合的创作方法，高大全式的人物描绘，空洞的表情、艺术为政治服务的阴影，都为这些艺术创作打上了深深的时代烙印。但即使在这种极*思潮的创作模式干预下，在一元化的创作倾向统治画坛的时候，我们仍能发现李向明内心那种躁动的不安分的艺术天性与品质。他对形式主义的迷恋，强调艺术本体的探求，热衷于形式的表达，也导致他的作品屡屡被当时的展览拒之门外，但在《改河造田战备现场会》（作于1974年）中，一种艺术的灵性弥漫其间，意笔草草的率性、流畅的笔法、热火朝天的人群，召唤出的是一种“敢叫山河换新颜”的豪迈，映衬出的是一种社会主义的激情。而在《军分区忆苦思甜大会》（1975年速写）里，军人的整一、作报告人的专心专注、听报告人的聚精会神、寥寥几笔，一种时代的表征清晰地呈现在我们面前。而油画《打靶去》（1976年）恰恰又是“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”的精神感召和视觉彰显，为我们留下了那个时代的文化遗存和视觉见证。这个时期的李向明，频繁穿梭于工厂、乡村、军营，这也为他赢得了广阔的艺术空间。如果沿着这条路走下去的话，一个主题性创作的李向明也许可能会为我们带来另一种视觉讲述的光彩，但李向明骨子里追寻的不是这种刻板严谨的表现，他需要的是一种在精神上的独立和艺术表达上的充分自由。

　　在这个阶段的艺术叙事中，李向明显然符合那个年代，精神生命的个体是不存在的，在革命理想高于天的精神感召下，“权力实行着对人的控制和奴役，在直到生命毁灭于暴力时，生命的个体才意识到生命的价值。在历史的反思与现实的批判中，我们的创作总是遵循着政治的需要与安排，总是作为特定政治要求的图解与传声筒，个人因素总是通过形式的微妙感受和某些被掩藏的生活情趣从现实主义的窄缝中体现出来。我们对于现实的真实理解和看法，在现实生活中介入对事件的真实体验与遭遇，历史命运与个人命运的碰撞与消长，都很少在我们的艺术中反映出来”（易英《原创的危机<四川画派>》，河北美术出版社，2010年10月第1版，第1次印刷，第133页）。

　　二、由乡土现实主义介入到现代意识的觉醒

　　如果按艺术史线性叙事逻辑来看李向明艺术的话，那么上个世纪八十年代中期那种带有明显乡土现实主义叙事情境的绘画才真正开启了李向明的艺术创作之路，直至九十年代中期，我们可以清晰地从李向明身上整理出这么一条艺术史线索，自然主义→乡土现实主义→现代意识的觉醒。一个不争的事实是，在上个世纪八十年代初期，文化上的寻根热潮也深深地影响着美术界，当罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》掀起乡土现实主义浪潮时，李向明也不可避免地被这种思潮裹挟着。这时期的他，致力于表达一种文明与愚昧的冲突，荒蛮而偏远的山村、朴拙而憨厚的民风、原生态的文化遗存也构成了他在这一时段视觉讲述的主题。从某种意义上说，原始与愚昧、落后与贫穷、偏远与荒蛮，在很大程度上成为艺术家视觉叙事的素材，于是成批的艺术家走向偏远的山村，走向遥远的西藏。韩少功对这种寻根热的论述更有益于我们去体察品读李向明在这时期的艺术表达：“这种‘寻根’，不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是歇后语之类的浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化的表现。”（易英：《学院的黄昏<面对历史的选择>》，湖南美术出版社，2001年2月第1版，第37页），这其实体现出了当时知识分子普遍存在着的一种文化自信与自觉自醒的意识，特别是面对全球化的侵袭之际，重新认识本民族文化的一种危机态势。从《自嘲》（1988年）、《欲逃者》（1988年）、《柿子熟了》（1989年）、《旮旯寨的黄昏》（1989年）中，我们可以发现，李向明主要以画面形式的变化来寄托自我对社会、对历史、对现实的思考，视觉图式中那些略微变形夸张的人体、朴拙神秘的色调，在今天的人们看来并不足为奇，但于当时封闭已久的美术界而言，特别是处于文化边缘地带的李向明而言，不能不说是一种大胆的突破。1990至1992年间的一批素描，则弥漫着一股原始主义的野性激情，同时也暗寓着一种现代意识的觉醒。这一系列素描人像的深刻之处恰恰在于从形象上表达了现代人的一种视觉心理和视觉感受，浸透着的是一种对西方现代主义的苦苦追寻。从另一个方面也揭示了社会转型时期人们的一种苦闷与彷徨、落寞与忧伤。李向明在艺术探索的行程中，文化的针对性越来越强，艺术语言也越来越明晰。

　　（一）表现主义的激情

　　1995年，李向明的艺术发生了明显的转向，一方面从题材上，他从久已习惯和擅长的乡土题材的描绘开始转向都市题材的寻找与表达，从艺术语言上也开始逐渐摆脱传统写实的约束，进入了带有明显表现主义激情的挥洒阶段。这种在视觉艺术上的突然转向，也体现出李向明的一种对社会现实的再思考。众所周知，上个世纪九十年代中期，德国表现主义之风浸淫着中国美术界，于是崇尚写实具象艺术已成为一种游牧的挽歌，代之而起的是“德表”风的流行。也许是表现主义更能彰显抒发当代人的文化情怀，也许是具象写实有碍于李向明内在激情的挥洒与抒发，他开始走出乡土题材的羁绊，也尝试摆脱具象写实的束缚，这无疑为他以后走向抽象与表现相结合的叙事模式开了一个好头。《都市的光》（1995）、《都市风景》（1995）、《夏日的女裸》（系列，1995），单从题目的命名上，也体现出李向明的一种思维变化和在艺术修辞上的明显转向。这一转向，也契合了他对当时的社会文化思潮的思考，更寄予着他对都市化进程所带来的生存处境和生存困境的关注。因为我们越来越置身于一个都市生存的环境中，而都市文化的追求新奇与刺激，贪图轰动效应，也导致从阅读者方面而言，他们不再迷恋传统美学的“静观”立场，而是希望以一种主观介入和动态参与来取得一种真实场景中的真实体验。于是痛快淋漓的挥洒、率性与直率的抒发、粗放的笔触、大胆夸张的色块，才能满足人们视觉阅读的心理体验。快节奏生活也让温和朴素的李向明，不得不去捕捉社会结构性裂变所蕴藏着的人性的危机，及画布背后那种令人晕眩的动荡不安和精神压抑。其笔下的女人体似乎要燃起内心的火焰，他似乎有意在塑造一种看似平静的气氛，但那更像是一种风暴来临前的宁静，充满着不安。视觉图像中对烦躁不安的描写是极具内省性的，它们毫无疑问地暗示着掩藏于笔触之下的内心的焦虑，似乎预示着的又是一种悲剧性结局。透过画布和华丽的色彩，似乎有种生命的火焰在燃放，这些醒目刺激而又艳丽的篇章，营构出的是一种撼人心魄的冲击，让阅读者又会产生某种幻觉和冲动。由此，当激情的表达冲击着人们心灵的同时，李向明也完成了自我的一种视觉蜕变，即从有限的色块形体中延伸到一种无限境界的努力。

　　对于有艺术史背景的人而言，表现主义不外乎两种类型，一种是强调感情的直接宣泄，非理性、无意识、性的冲动，使其丧失感情控制的能力；另一种是一种有限度地追求艺术风格的奔放与自由。显然，李向明属于后者。对于李向明而言，他只是以人体作为一种表现媒介，人物的形象特征虽然在画面上依稀可辨，但那是李向明的激情思考在形式上的表现。人物形象的有意识的改变、色彩与色块的跳跃、狂野的笔触，彰显出的则是李向明对形式的自觉追求，实则是他内心深处生命力的表现。反映出李向明在放弃了自己所熟悉的艺术语言之后，在真实感情和形式探索之间的纠结。正是这种纠结，也为李向明提供了新的观察世界的视角。此后，他开始有意识地从当代社会生活和生存现实中寻求形式资源，并用自我个性化的生存体验和视觉经验，为我们带来一个又一个令人兴奋的视觉举动。

　　这一阶段的李向明，刚刚踏上了表现主义之路，虽然还没有找寻到属于自我个性化的语言的标识，但西方早期现代主义的踪迹，以及德国表现主义画风的延续及浸润着时代精神的文化感怀都逼迫着他必须从借鉴和模仿西方现代艺术的影子中走出，找寻到一种原创主义的艺术风格。在对这种原创性的艺术的寻找中，既存在着时间上的漫长煎熬，又有着艺术创作的劳累与辛苦，更有艺术同仁的不理解，李向明踏上了一条孤独的求索历程。艺术的曙光已然在眼前若隐若现，它激励着李向明去冲破这黎明前的黑暗，迎着曙光，去走向艺术的深处。

　　（二）抽象主义的叙事走向艺术深处

　　如果说在表现主义激情宣泄阶段，李向明还处于一种无意识寻找状态的话，那么进入新世纪以来，李向明已然开始了一种有意识的精神追求，意欲构建个性化语言图式的急迫与焦虑，而且终于找寻到了内心深处对激烈的社会变革所做出的真诚思考。尽管这种思考弥漫着抽象主义的叙事情境，但毋庸置疑的是，他已然找寻到了自我在艺术上的方位，那就是透过激情的点、线、面、色去找寻画布背后所蕴含的精神力量。题材、形象开始从他的视觉图像中消失，随之而来的则是纠结的线、淋漓的面、强烈的色调相融合。红色的线充满着一种自信、阳光和力度，而笔法的自由与灵动，布局的大开与大合，在一种诗意的空灵与孤寂的意境中，让我们洞察到其内心深处的一种生命的活力和一颗孩童般真挚的心灵，给人一种体验的快感与精神的愉悦。《关于崇高》系列、《倾诉之状》、《游戏规则》、《自然的回声》、《聚散之境》、《静默的崇高》、《坚守完美》，构成了其抽象叙事的主体。其间所散发出的那种自由的精神状态及对阅读者所造成的心理上的共鸣才更显珍贵。难怪康定斯基坚定地认为“艺术必须表现精神，而为了达到这一点，艺术必须使模仿对象消失，使一切在画面中暗示物质性的因素消失，艺术必须非物质化，必须抽象化”。如果沿着康定斯基的理论我们还可以发现，在李向明一系列抽象叙事的表达中，也着实包含着康定斯基所阐述的内在因素和外在因素两个方面。这种内在的因素其实就是李向明在这个期间的思考及情感的表达，而这种情感在激发自我进行精神表达的同时，也在深深地引起阅读者同样的共鸣；而外在因素就是那些以物化形态出现在视觉图像中的点、线、面、色，“抽象绘画便是这种创新精神的具体体现，因为它排斥物质对象，拆散构筑于我们周围的世界，使我们和世界的联系阻隔了，这时绘画的‘心声’便最清楚地跳跃出来，内在精神占据了整个空间。艺术是精神的肯定”（王宏建、袁宝林主编《美术概论》，高等教育出版社，1994年7月第1版，第1次印刷，第478页）。

　　（三）历史的反思与文化的重建

　　抽象主义的叙事情境显然远远未能表达出李向明对深度的挖掘。李向明是一个善于思索和有着广泛阅读量的艺术家，而早期的苦难经历、文化记忆也决定着他的艺术思考必定蕴涵着的是一种颇具悲怆性色彩的艺术。传统印花布被直接移植到了画布上，而若隐若现的书法符号开始不间断地映入阅读者的视线，仔细辨析，又很难看出其真义，文字在这里只是充当了一种媒介、一种符号、一种符合李向明内在意志的表达。但一种对历史的反思和文化的重建意念油然而生，自觉不自觉引人进入到一种对文化的反思和文明冲突的叙事逻辑中，而对文化记忆的碎片正是构筑我们碎片化的历史所带来文化的断裂与缺失，一种茫然正静悄悄地向人们袭来。东方与西方、传统与当代这些二元特质经常引发人们讨论看似明白、其实又不甚明白的难题，却在李向明的《黄色区域》、《穿越废都》、《文化种植》、《符号东方》、《墨像沉浮》、《文化生存与自然》、《览尽风花雪夜》、《农耕文化与现代性》、《墨境》面前迎刃而解，一种从“去传统”到“再传统”，从“去*国化”到“再中国化”的理论表述，也透过李向明的视觉表述给人以视觉答案，李向明这些看似没有明确的意义，实则令人陷入一种无尽思考中。历史的责任感、文化重建与批判意识弥漫其间，视觉文本背后所潜伏着的时代的精神密码恰恰又是李向明要真正表达的根本。

　　三、传统叙事与当代叙事的结合

　　如果说把传统的印花布这种现成品直接搬到画布上的表达标志着李向明开始进入观念艺术序列的话，那么在2008年成都双年展上的装置则的确让人惊异和匪夷所思，同时也着实为他的那种冲动大胆与颠覆而心生敬畏。如果说前期艺术叙事中弥漫着的是一种民间乡村文化的滋养，和原始艺术、表现主义的狂野激情以及抽象叙事浪漫的人文关怀的话，那么近期的视觉表达显然是在尝试一种传统叙事与当代叙事相结合的叙事方式。他在继承传统的同时，也在自觉不自觉、无意和有意、无形和有形、无序和有序中对传统进行批判和扩充。面对那些象征工业文明的高大明亮的玻璃瓶，再审视那些散发着泥土芳香的大豆、小米、高粱、玉米……布袋，这些农耕文明的象征物，文明的冲突，以及文化的碰撞不言自明。透过模糊的字迹“公粮”二字，既让我们洞悉到中国农民的纯朴，又让我们清晰地认识到，这其实是中国农村政治学的一个田野考察报告，不管收成怎样，公粮必须要交的，这就是现实中的社会和现实中的农民。而边缘文化身份和底层叙事经验，平民视角的叙事品格及平民美学的审美方法，则又构成了其知识谱系的核心。他营构的叙事空间，其真实目的是引起关于环境和我们的生活方式的对话。在这种艰难的对话中，也让我们看到他的内心实则充满着劳累和孤独，他将个体的孤独体验上升到了对人的生存和人类整个命运的思考。在其装置性语言中，既有对贫穷、苦难与劳累有着一种刻骨铭心的记忆，又书写着他对农村农民的理解、敬畏与尊重。他携这些装置游走在多个当代艺术展览中，他那奔放的激情丝毫没有因年龄的增长而有丝毫的减弱，他以一种少有的勇气和不间断的努力，终于走向了当代艺术的前沿。他毅然抛弃了成熟的风格和样式，再次从他所熟悉的生活入手，但又没有简单地复制生活。他在强调“艺术源于生活，又要高于生活”的传统美学法则的同时，能将寻常的农产品进行陌生化的组合，在非现实存在的背后，营构出了一个多重阐释空间，在充满视觉震撼力的同时，也再一次焕发出了隐藏在现成品背后一种源于泥土、源于自然的有着浓浓的文化乡愁的浪漫怀想。他智慧性地将真实性消融在他的装置中，他把那种来自环境的压力与威胁，通过这种有序的混搭，寻求一种精神的愉悦与满足。而文化身份、价值认同，本土化和全球化的交织缠绕，又彰显出一个视觉知识分子的生态良知。这些装置成为李向明对当代社会现实进行视觉思考的最有力最真实的视觉工具。他以自我那种独特的感知力和文化良知，洞悉到了当代社会背后的深层问题，及置身于社会边缘地带的情绪体验和对生命与生存的渴望，还有就是一种精神上的守望和文化上的返璞归真。

　　李向明的视觉表述是孤独的、痛苦的，他虽然渴望表达的是人与自然的和谐，但社会现实所引发出的痛苦、焦虑和不安及当代人幸福指数的降低，才是真实的中国镜像。

　　李向明的艺术叙事总是让人回味，给人启发。在他身上浸透着的是一种持之以恒的探索精神，和永不满足现状的努力。他的那种不断变换视觉以及叙事方式的勇气，也感染着他身边的每一个人。正是由于他的引领作用，邯郸人学习绘画才形成一种风涌的态势，只要是从邯郸走出来的艺术家，没有不谈起李向明的。由此，他也赢得了众多邯郸艺术家的敬意，他也永远保持着一个长者风范。但他的艺术世界的确又带有一种天真、孤独与茫然，当他游刃有余地穿行在架上与架下、具象与抽象、传统与当代之间时，他处心积虑地思考与即兴偶得总能引出一种既在意料之中，又能给人一种意料之外的惊喜，他的艺术叙事总是充斥着一种复杂性和非逻辑性，而很少有线性叙事逻辑的展开。

　　由此，我们也发现李向明在艺术和精神及文化形态上的几次明显转向，比如由传统文化向当代文化的转向，由乡土现实主义对地域文化和母题的关注到对人类整个命运的思考这个颇具全球性问题的转向。在艺术语言上，从写实到表现与抽象并勇于走向装置的这种观念上的突破，每一次视觉转向。其实完成的是自我在艺术中的一次蜕变，蜕变之后，也为自我找寻到了一种多重开放与自由的表达空间。

　　李向明是一个追求完美型的艺术家，完美优雅的旨趣在带给人们阅读兴趣的同时，有时也成了束缚其自由表达的枷锁。为此，每一次蜕变他都能转化成一个新的创作起点，并促使一种新的语言表述方式的生成，但他又时常把自己陷于一种孤独中，他因孤独而思考，也因为思考而孤独，正因孤独，也使他走向了越来越广阔的空间。

2011年11月23日12:45分
于东湖三官殿

作者：冀少峰