我今年正好四十岁了，突然负笈京城，到吴悦石先生在荣宝斋画院的人物画工作室学习，决不是出于一时的心血来潮，甚至可以说是经过深思熟虑的。小时候我经常徜徉在琉璃厂，荣宝斋几成了儿时心中的故园。那时的荣宝斋还没有如今这般规模，只是琉璃厂西街19号那家老店铺。而今的画院竟在通州，足见荣宝斋的兴隆，也可见当今书画业的兴盛了。

　　三年前，中国国家画院举办了一期高研班，我的一个少时的同学去吴悦石先生的工作室进修。那时我单位工作很忙，很羡慕他能够脱身去学习，于是在一个天朗气清的中午为他饯行。记得那顿饭吃了好久，下午分别时，目送他孤独的身影消失在喧嚣街巷里，背影也竟似充满了希望的……古时弃官求学者很多，颜真卿就曾辞了醴泉县尉去长安找张长史学笔法，而今就更多了，可见古往今来艺术于人的魅力了。

　　转过年来，吴先生在鞍山举办了一次个人画展，我的一位朋友想去买一幅吴先生的画，拉着我去看展览。那是我第一次看到吴先生本人和他的那么多真迹，一下子被他的画作和他洵洵然的儒者风范所吸引。展览开幕式的下午，吴先生在鞍山师范学院开坛讲学，讲座是交互式的，我于是第一个站起来向先生请教了几个问题，记得当时问过先生经常画钟馗的用意及作为画家应该具备的经学修养等问题。先生回答得很认真，引经据典，于是我又为先生严谨的治学态度和渊博的学识所折服，那时便萌生了跟先生学习的想法……可是中国国家画院那期高研班结束之后两年，先生都没有再招生，听说是为了多带那期学兄几年，想他们可以常常陪在先生身边时时请教，真是幸福得不得了。这次得知荣宝斋画院先生招生的消息，连忙报名来学习了。

　　开学典礼上，先生开宗明义地告诉大家，中国书画易学难精，依附于中国传统文化背景。而中国传统文化的传承，如百工技艺般都依赖于口传心授，老师对学生口耳相传，才能保证很多微妙的东西不丢失。这种奇妙的传承方式造就了中国传统文化不同于西方，所以当年悲鸿先生用西方的美术思想来改造传统中国画，现在看来是有很多问题的，尽管悲鸿先生自己精于笔墨，深谙中国传统经学，在国画和油画方面都取得了很高的成就，但并不能以此就以为他对中国传统绘画的认识和改革、特别是教学方式的改革就是完全成功的。吴先生的艺术主张是承袭吴齐一脉的，但他并不独断，并不排斥其他流派的艺术和思想。他还谈到林风眠、黄宾虹等画家的艺术主张，他说他本人并不同意林的艺术主张，但他又说他的存在必有其道理，他自己不喜欢也不妨碍别人去喜欢。这一点与蔡元培先生所倡导的“兼容并包”思想很相似，这在第一次上课时就更加深刻地体验到了。吴先生治学丝毫没有门户之见，这几乎是使他成为一位技法全面的大家的前提条件，他少年时拜王铸九先生为师学习吴昌硕、齐白石一脉的艺术，后来又拜过董寿平先生，而他的工笔马的画法很显然受到过马晋、郎世宁的影响。小时候读康有为的《广艺舟双楫》，颇为其文采所倾倒，及长又颇不满于他的武断偏颇不能中道，觉得不似大家风范。后来读他的《新学伪经考》、《孔子改制考》，这种感觉愈发明显，再后来了解了今古文之争，才知道他是在维护他鼓吹的公羊学，是为他变法维新的主张服务的。包世臣撰写《艺舟双楫》本来分成文论和书论两部分，而康氏的《广艺舟双楫》却只论书不论文，于是有识者讥之为“艺舟单橹”。这次吴先生第一次给我们正式上课，就由中良老师发给我们一份必读书目，这份必读书目里面也包括康有为的《广艺舟双楫》，除此之外，居然还有陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《诗品》、袁枚的《续诗品》、王国维的《人间词话》等文论诗论，再有就是如谢赫《古画品录》、荆浩《笔法记》、张彦远《历代名画记》、笪重光《画筌》、布颜图《画学心法问答》等画论。吴先生指出，古人的说法也未必都很妥帖，因为他们的生活年代有他们的局限性，我们在今后的学习中也会常常谈论到笔墨，看书的过程中要注意他们对笔墨的论述。从古到今，说来说去，都说笔墨，但是也没有把这个问题彻底解决。作为我们要把学问做活，不迷信任何人。今后学习过程中可能要提到这些画论的精要部分，可能也会说一些前人没有提到的观点，所以我们要把这些东西贯穿起来。现在真迹和好的印刷品也使我们的学习越来越方便，我们在学习中可以慢慢体会。接着吴先生还讲了一段有趣的掌故：有人谈论中国画，说唐宋元以来，就像一杯醇酒，时代离我们越近越往里加水，所以到了清末民国就成了一杯白开水，里面什么都没有了。这话出自黄(宾虹)先生。其实，这句话也未必全对。因为黄(宾虹)先生自己就把这个观点否定了。后来他论画说道咸以后国画中兴，那么道咸从哪来，一定是从乾嘉来，乾嘉又来自明末，承袭董其昌，以致承袭北宋。所以说道咸以后画学中兴，还很公正，而中兴的来由是对前代的承袭和发展。但是黄先生那么说，我们可以说黄先生偏颇吗？一样可以说。这里面有一个问题，就是前人做学问，论述某一观点往往也是有感而发，不像现在这么刻板。就是到目前为止，我们也很难把很多问题说清楚。

　　看来吴先生不单是教我们画画，他还在教我们如何做学问，是一种不偏不倚的中庸思想又不盲目迷信权威的治学态度。他是完全按照师者的标准要求自己的。我对先生教学的感受是：传道不私密其技，授业不辞其劳，解惑不厌其烦。

　　上课时、给学生改画的过程中，先生看似随口说的话，其实都是积先生数十年之学所得，但先生都毫无保留地传授给大家。看到一名学生画的罗汉像，他随口讲起拈花微笑的故事，然后总结说，学佛的秘法是无法而法，学画也是如此。他在给同学改一幅山水画时，有一名同学突然问，“老师，这些皴点是乱点的吗？”先生回答：“当然不是乱点的！”学生又问：“那应该点在什么地方呢？”先生回答：“点在该点的地方！”这两问两答竟如灯录中的故事般机锋迭现。

　　先生给我们指明的学习步骤是先笔墨，再章法布局。布局西方美术的概念叫构图，我们叫布局、取势。先生要求我们多翻翻书目里的这些书，说对我们解决笔墨的问题会有很大帮助。有了笔墨，解决了取势的问题，再有大家终生都要解决的问题就是格调。有了格调，不俗气，就能够画出来。他要求我们今后学习时要注意多动笔，不主张谈空头理论，认为目前好多现代模式的理论其实离我们大写意中国画很远，对我们的艺术创作指导性不够强，与其在那里耽误时间，不如多动笔画画，要落实到笔头上，使我们的画在用笔方面经得起推敲。先生还讲了一则故事：据说黄宾虹先生少年时曾经向萧山的一位倪先生请教笔法，倪先生以其年幼不肯传授，黄先生于是长跪不起，倪先生无奈，便说“如写字，笔笔分明”，又评价说倪老先生未免保守，似乎后面还应该加上一句“笔笔生发”，主张用笔要注意既实又虚，要松弛，不能死描一条线。一开始画不像、画跑了都没关系，但要注意用笔不能死，这是第一要务。

　　短短两小时的课，还没在兴奋中回过神来就过去了。大家似乎都意犹未尽，仍然围着先生问这问那。但想到先生冒着酷暑口不停说、手不停运地足足讲解示范了两个小时，又都觉得过意不去，只有依依不舍地请先生回去休息了。凝望着先生坐的车消失在茫茫的街市里，心中充满了对下一次课的期盼……

　　既然先生不但教画画，还教了我们治学的方法，那我们学的就不单单是画画，还有做学问的方法，于是就借一个大大的题目，将此文强名作“上学记”吧！

作者：徐贤