香港“凤凰卫视”有句话：“新闻并不像你表面看到的那样简单”让我同时想到笔墨的感觉。每个人都因独特的命运、背景而使笔墨表达有所变异，反过来也可以从笔墨的差异中读出作者的诸多不同。

　　徐渭的“疏狂潇洒、笔墨明澈淋漓”、黄宾虹的“干裂秋风，润含秋雨”。都联系着人的性格、学识甚至社会、人生。

　　所谓“毛笔是神经的末梢”。指的就是笔与人的这种内在关系——笔一定是通着心的，而不是脑，因为心是感应的，脑是理性的。因而笔墨的表现中直觉、情性要多于理性和逻辑。

　　我对笔墨的表现与形象的关系更敏感一些：我觉得是形象的生命力与节奏运动，诱发了心对形象的好恶，再传于手和笔。因而笔与墨的运动变化源于心与形象的相互作用，物我相溶最终化为形的物态显示，并随之有了笔墨的选择和相应的表现。

　　创作中笔墨形象的生长发展；写生中笔墨对形的翻译，都会有笔墨技法的个人取舍与意味追求。

　　谈笔墨经验让我想起写过的一篇小文《线与形》“说是线，实际却是造型。有了造型，线的排列组合才有所依据，才能产生种种变化的度，才能导出合乎情理的线路，才能选择用线的方式；把握多和少、松和紧、疏和密、轻和重、粗和细、黑和白、硬和软、毛和光、顺和逆、断和连、合和散、涩和润，才能产生风格。”

　　与线描的道理相同，笔墨是变化更多的线，是绘画的表现语言之一，尽管它存在着自身的规律与自身的审美，然而也只有在表现形的时候才产生意义。

　　笔墨效果实际上是用笔在宣纸上造成的水和墨的痕迹，它在表现形的同时也表现质感和肌理。我曾在教学中根据有关肌理的规律，把笔墨形成的种种效果进行归纳(正如山水有很多皴法，线条有很多描法，笔墨也有许多表现法)，让学生把握笔墨的干湿浓淡、皱擦点染、顺逆拖送、快慢疾徐、光润与毛涩、积墨与泼墨，以及浓破淡、淡破浓、色破墨、墨破色、粉色破水色、水色破粉色、色压墨、墨压色、纸背托墨托色，以及墨加粉、以色当墨、以墨当色甚至拼贴制作等各种技巧，并将它们排列衬托，寻找水墨肌理变化的最大可能性和最大表现力度，提高画面造型的丰富对比与变化。

　　我在笔墨表达时，由于更重心理感受的叙述，因而在造型，特别是在笔墨与形、笔墨与色彩、笔墨与结构(即画面安排)中都做了一些中西结合的新尝试。

　　1、积墨

　　笔触之间互相呼应、错落。可淡墨积、可浓墨积，全随画面需要和形象感觉而定。整体效果也可湿、可干。墨虽积但通气，要有笔路，有势。

　　如果画面不理想，可用积墨的办法重新调整：可从造型、色彩、黑白层次、轻重虚实关系、干湿浓淡和笔触各方面进行调整，使画面衔接不露痕迹。我用这种办法挽救了不少画面，有时还会获得意想不到的效果。但如果经验不足或对画面没有足够的理解往往会弄巧成拙。重笔不得法，使得某局部变的死而滞，这就只能再调整。只要看出旧画有不舒服感，我便会随时调整，这几乎成了我的一个习惯。

　　2、色破墨、墨破色

　　当墨的质感在画面中显得太轻或太重，色彩的倾向不够协调，或墨积累得无以复加而表达的感觉还不到位的时候，我会在干或未干的水墨上试用水色或石色加以调整，因为水色和石色，有着与水墨完全不同的效果：

　　水色透明，在墨色上使用效果微妙淋漓，能起到改变墨色的色相且不破坏笔墨肌理结构的效果；石色覆盖力强，在墨色上使用色彩更稳，质感强，而且石色可薄可厚，可浓可淡，用色的笔触与用墨的笔触或辉映相生，或互盖互压，取决于想要调整的效果。水色、石色与水墨的搭配使用，可以互相衬托得到很妙的效果——一种水墨画区别于其他画种的特殊效果。

　　色破墨、墨破色，石色、水色互衬，来自传统的写意花鸟技法。今天借助于西方色彩学规律和色彩构成规律，将它们用于现代人物画，可以产生强大的表现力。水、色、墨三者在用笔的编织中，交相辉映，质感表现可以丰富厚重，也可以细腻清爽。色彩效果更是千变万化，可以墨为主、以色为辅，也可以色为主、以墨为辅。色调也可和谐、可对比，可冷、可暖，使人从不同于传统的丰富细腻的色墨关系中体验当代人生的脆弱敏感、体悟生存环境的变迁等等。

　　3、色压墨、墨压色法

　　有时为了一种浑厚的画面效果，或仅仅为了调整画面，还可以把粉色直接压在墨色上——我常用于五官或人体部分的刻画，即在墨或色线上再勾一道粉质色线，使人体质感较强且浑厚(如《自画像》系列)。必要时也可用墨压色，但须慎用，易脏(当然需要脏色的时候除外)。林风眠先生就常用白粉或其它的色彩压在混沌的墨或色之上，再勾画出即装饰又奔放的线条，特别是那些晶莹剔透的白线，常常是全画的点睛之笔，这在他的《裸女》、《人生百态》、《器皿》等作品中表现得特别充分。

　　自画像系列——2020，50。5×41。5cm，纸本、墨和色，1999

　　林风眠作品《裸女》

　　林风眠作品《器皿》

　　4、纸后托墨托色法

　　利用宣纸透力强的特点，从背后托墨或托色，是一种不破坏笔触和水墨肌理清晰度的调整。这种托法，根据情况可重可淡。

　　5、以色当墨、以墨当色法

　　色能当墨源自苏轼用朱竹，即把朱砂当墨来用。以色当墨是指在用色时仍然一如既往地用笔，把色与墨理解为一个笔墨结构。另外也可以把墨理解为一种色，用墨即是用色。只有把墨与色搭配成一种色彩关系，画面的笔墨结构与色彩关系才会是和谐有机的，这在我的《回声》、《田野》、《光阴》等作品中都有表现，它们与传统水墨画的用色是有所区别的。

　　回声，45×60cm，纸本、墨和彩，1996

　　田野，88×98cm，纸本、墨和色，1994

　　光阴，120×120cm，纸本、墨和色，1999

　　我有时会大面积的把纯色当墨，而让墨色隐没在色下面起到稳重和衬托的作用，如《画室》系列；有时会用仅有的墨线作骨架支撑，略显装饰效果，如《屏风》系列；有时会用纯色如红、蓝、紫等，象征某种生命意识，并追求色彩的整体性，把复杂的生活现象单纯化、精神化。

　　画室(2)，48。5×45cm，纸本、墨和色，2008

　　画室(3)，48。5×45cm，纸本、墨和色，2008

　　屏风系列——聚(六)，纸本、墨和色，98×100cm，2011

　　新屏风系列—和平鸽，74×84cm，纸本、墨和色，2001

　　6、笔、笔墨结构和造型结构

　　因为用笔通心，以至于笔墨的形式表现本身与其他绘画形式相比更具精神性。不同人的性情素质均含于用笔用墨中，也是因为用笔，才使笔墨呈现了心象并产生了墨的丰富内涵。因此虽墨色变化无常，却要以笔为本，起落收放，藏而不露，气韵生动，流诸笔端。用笔是中国画最大的妙处，也是水墨融合西法的底线。

　　如果说笔墨是水墨画的语言，那笔墨的组织、画面的结构就是文章，而用笔墨组成形、色和肌理浑然一体的画面结构才是目的。正如文章中的词汇，只有通过文法结构才成句成章并逻辑地传达思想一样。

　　笔墨的结构安排，源于画面形之间的穿插布局——形与形的结构。画家如果“胸有成竹”，笔墨与造型就可以一挥而就，但在一些结构复杂、制作深入的创作中，往往需要做诸多的局部调整，还要照顾整体上的干淡浓湿，短长肥瘦，既要相得益彰，又要气韵生动。如果局部的笔墨结构尚佳，而整体欠妥，也会使笔墨孤掌难鸣，因此造型结构是笔墨结构的骨架，是笔墨结构的意义。