隋建国最新个展“触手可及”于 7月9日下午在佩斯北京开幕，这是艺术家继2012年佩斯北京个展“隋建国”之后在中国的首次个展。隋建国一直是中国当代雕塑的领军人物，被评论家誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕塑家”。

艺术家新作的创作始于两年前，并于2014年在洛杉矶L.A. Louver画廊为其举行的个展中首次亮相。该展览被《洛杉矶时报》评价为“具有煽动力且生机勃勃”。本次佩斯北京的展览为我们呈现出了隋建国最新的艺术之变，而这位艺术家艺术发展的脉络是极其清晰的，他每个阶段都在探讨不同命题，试图解决不同的哲学或美学上的问题，其艺术发展之路几乎可以看成是他个人的一部学术综述。为了帮助公众更好地理解它作品中悄然发生的改变，隋建国在展览开幕之前从百忙之中抽出时间接受了“凤凰艺术”的专访。

▲ 隋建国在展览现场接受“凤凰艺术”采访

隋建国对话凤凰艺术

抽象与观念

凤凰艺术：您从最初就开始探索抽象性的雕塑或者说是一种观念性的东西，是因为写实语言自身的局限性吗？

隋建国：其实我觉得我做的作品不是抽象雕塑，因为我认为雕塑没有抽象，任何一个雕塑都是一个具体的物体它不是抽象的。

为方便阅读，以下“凤凰艺术”简称为“Q”，隋建国简称为“A”：

Q：那么我们是否可以定义这种雕塑是观念性的？

A：可以将其称之为观念性的，观念艺术是２０世纪70年代西方的一个艺术潮流，自从有了观念艺术以后，很多艺术创作都受到了它的影响，雕塑也不例外，所有的当代艺术应该都是观念艺术。对立的求索，反义的“游戏”。

▲ 隋建国 地罣 天然卵石 钢筋 70×40×50cm×26件 1992至1994

▲ 隋建国 殛 橡胶皮 钢钉和枕木 500cm×190cm×50cm 1996

Q：您的作品中一直都存在着一种对立的探索，比如说您早期的作品《地罣》、《殛》是一种观念性比较强的语言；之后的《衣钵》、《中国制造》又采用了一种写实的语言，而这两者又是一对近似反义的概念。您在《衣钵》中主要是想消解艺术家的主体性，去作者化。然而，您2008年创作《盲人肖像》，又可能无意识地将个人的痕迹公共化了。您每次的艺术行动都在两个几乎对立的方向上进行了探索，您总是能够站到事物的对立面去思考，并没有只对事物进行很简单的切割。

▲ 隋建国 衣钵（正式完成版）玻璃钢 高240cm 1997年10月于美院

▲ 隋建国 中国制造 玻璃钢喷漆 钢 230×250×460cm 2000

Q：您能跟我们分享一下对您这种对对立的事物的思考吗？

A：我明白你的意思，其实，不管是用写实的方法来做观念艺术，还是用不写实的方法来做不写实艺术，它背后的追求都是一样的。

▲ 隋建国 盲人肖像 泥及综合材料 2008

Q：只是所采用的艺术语言不一样而已，但是最终还是表达了观念性的东西。

A：其实我都是想尽量的减少这种个人的东西。

Q：但是后来您还是将当初捏制的小的《盲人肖像》放大了，并且还参加了很多有名的展览。

A：当然，我的艺术是被放大了，但是我觉得在做《盲人肖像》这件作品的过程中，我的个人意识并没有参与，我只是闭上眼睛之后用手在捏泥，并且，这不是按照我的意志在捏的，这个肖像是因为手的肌肉和关节构造之间的互动而形成的。它只能这样捏，所以它基本上算是一种比较客观的产物。我觉得那个时候我并不是在用自己的手，是上帝在用这只手捏这块泥。

Q：您在一个比较内化的思索过程中，在艺术创造的过程中，有没有与哪位当代的艺术家或者艺术史中的艺术家产生过很强烈的共鸣？

A：我想想，没有特别突出的，但是我肯定得建立我自己的艺术史，我得找到我是从哪个线索上发展过来的。

Q：从您最初的作品到目前的创作中，我们的确能够看到一条非常清晰的线索，您每个阶段都在试图探索和解决不同的问题。

A：总体来说我倾向于那种强调物质性、实体性，强调身体感受的艺术家，他们都是我的同行。

个人的表达与时空的浩瀚

Q：您觉得对观者而言哪件作品是最晦涩难懂的，为什么？

A：这个你问我，我不知道，你得问公众，我觉得我的作品都挺好懂的。

Q：也就说是您在创作时，也不是处于一个完全的自我状态，您会考虑到公众在美学上的接受？

A：那倒也不是，我是基本上沿着自己的思路展开我的工作，你感觉哪一件比较难懂？

Q：我觉得都还比较好理解，因为我有一定的知识背景，但是可能对于大多数公众而言没有那么容易，看上去他们会比较好理解《衣钵》这样的作品，因为中山装这个符号是一种集体记忆，或者说它就是很多公众身上的印记，但有的时候，他们对这个符号的理解也会有所偏差，或者会简化这个符号的意义，这可能和您原本最想要表达的东西又偏离了。

A：艺术允许每个人都有自己的理解角度。

▲ 隋建国 运动的张力 钢结构 钢管 钢球等，2009年于今日美术馆

▲ 隋建国 时间的形状 漆 2006年至今

Q：我个人特别喜欢《运动的张力》和《时间的形状》这两件作品。

A：《时间的形状》这件作品是从2006年开始做的，一直到现在也没有停止。你喜欢这两个作品也是我自己最喜欢的。

Q：我很开心我们会喜欢两件同样的作品，您能给我们谈谈《运动的张力》这件作品吗？或者说一些与它的创作有关的东西。

A：《运动的张力》和《时间的形状》是我的艺术实践中特别核心的作品，这两个作品虽然看起来特别不一样，但是它有一点是有一个内在线索，它们的共同点在于理解这两件作品都不太需要视觉。

Q：主要是靠感受。

A：对，我每天都会拿同一根钢条去蘸油漆，但其实短时间内你无法看出任何变化，就是你用视觉去看它是没有用的，你只是一天一天去做，具体做到最后自然就有变化了，但是这不是主要通过视觉来感受的。就像今天的你和昨天的你，你肯定已经长了一天了，可是你能说出今天的你和昨天的你有什么不同吗？当你进入展厅时，你对《运动的张力》这件作品最强烈的感受是来自身体而不是来自视觉。

Q：确实如此，这种强烈的张力让我觉得这是一种胁迫感，让我觉得速度很恐惧。

A：对，那个空中的声音和球的运动都会作用于你的身体，而不是作用于你的视觉。

Q：当然视觉上也会看到它们在摆动，也会有感受，但是可能更强烈的感受是来自于听觉和身体本能的一种反应。

A：对，它更多的是针对你的本能，所以说这两个东西都是作用于你一个的肉体的存在。

Q：理解，在《运动的张力》这件作品中您最想表达的东西是什么呢？

A：人是如何辨认和把握空间的，观众或者艺术家是如何辨认和把握空间的。一般人进入到长30米，宽15米和高12米的美术馆一号厅之后，他不会去在意这个空间，仅仅只是觉得大而已。但在展览期间，那个空中的声音是从拐角处发出的，铁球总是在空间里面来回地转悠，这都是在提示你这个空间一直都在跟你的身体互相作用的，是吧？

Q：对，可能最直观的感受还是这个声音，它从空间某个角落发出时会吸引你的注意力，接着它会从你旁边穿过，然后再生成这样一个轮回，从此循环往复，启发人思考人和时、空之间的关系。

A：人的视觉很灵敏，一般看一眼就觉得就明白了。事实上，进入美术馆那种大的空间是挺难的，把它到底多高？离你有多远？挺难靠视觉去把握的，是吧？但是当这些空中的球和地面的球一起运动的时候，你的身体所有感官都会被调动起来。

Q：理解，就是只要你进了这个展厅，你的整个身体都被迫邀请参与体验这种感受了。为什么时间与空间的概念，或者是一些比较抽象的观念会特别吸引您，让您着迷呢？

A：因为空间本来就是雕塑家所关注的，雕塑家会训练自己，让自己尽可能敏感地去把握空间。时间是你要有感受它才能进入你的作品，对不对？

Q：非常赞同。

A：你要没感受它就好像不存在一样，你感受它了，你就会觉得它无时不在。

▲ 隋建国 锥 160×265×185cm 雕塑 聚氨酯 2015

Q：您是什么时候开始对时间有了更敏锐的感受的，毕竟这在您早期的作品中，我们看不出这种痕迹。

A：我50岁之前并没有那么敏感，50岁之后我突然间变得敏感了，正如孔子所说，五十而知天命。我觉得我现在理解他说的话了，意思就是说，你终于知道你的寿命是有限的。

Q：还是来自于对年龄的感受。

A：是这样的，不到50岁的时候我觉得一般人都很难知道自己的寿命是有终点的。

Q：生命总是很容易让人联想到人和事的易逝与永恒，而具体到艺术领域，永恒却又与那些批量复制的艺术存在着一定的矛盾，您怎么去看待批量复制艺术这个现象？作品一旦进入到艺术生产的链条中之后，会被无限量的复制，您觉得这一类艺术是否可以构筑永恒？

A：这个很难说啊，我觉得批量复制它是一种艺术生产的方式，它与市场和销售相关。一般的艺术家在创作时他不会想这些事儿，但是负责营销的机构，或者与艺术市场相关的从业人员可能会比较在意这个东西。

Q：这也是艺术体系里面的一种生态。您之前说过当作品完成之后它就已经死亡了？

A：对，我觉得任何一个作品都有两个时间。一个是它产生的时间，比如说从开始画一张画到画完它，这是一个时间。当作品完成之后，它就会进入另外一个时间，就是被拿去到处展览。我记得有件事让我印象非常深刻，2000年时我在巴黎待了三个月，我经常去卢浮宫，进去之后看到墙上挂满了那些大大小小的画，我觉得这就像在看一个文物展览。就好像它们都是从文物里发掘出来的，每一件作品都记载着一个历史片段，当时我就想，这些都是死的东西。

Q：一种很强的瞬间被历史化的感觉，但是它也是活的东西，它会因为后来不同的阐释而生成新的意义，会给后辈有带来灵感。

A：对，可能它会在某个偶然的瞬间复活了，就像是被一个观众给唤醒了，那个观众突然间跟它发生了一种心灵感应吧，但是，多数人也就是这么看过去了而已。就像所有人都去争着去看《蒙娜丽莎》，但是我觉得没有几个人是真正地与它产生心灵沟通的。它虽然被那么多人围着观看，但是它仍旧沉寂于此，还不如孤单单被放在角落里的一张不怎么有名的画，可能突然间有一个人看懂了理解了它，跟它产生了共鸣，这将重新唤起他的生命。虽然这个人离开了展厅，但这张画将活在他的生命中，对吧？

Q：对，您的这种感悟和解释很有意思。

A：然而，那个人不能把这幅画带走，于是这件作品又恢复到了之前的僵死的状态。

Q：其实也要看观者跟这个作品之间产生共鸣的强度，以及他们与画作的缘分。对于那些对画面有很深感触的观者而言，这件作品可能会对他们产生一生的影响。

A：对，你看福柯对委拉斯贵支的作品《宫娥》的阐释就非常有意思。他不但完全进入了这张画，而且还把这张画给唤醒了，除此之外他还唤醒感染了无数的人。而在福柯之前，也有很多人参观过这件作品，但是并没有发现那么有意思的东西。你唤醒一张画其实真有一种天机在里边，错过这个时机就错过了。

▲ 隋建国 引力场 1700×800×540cm 雕塑 综合材料 2015

在隋建国的眼中材料是有自主性的，它们有生命。艺术家曾通过这些材料，完成了一种有节制的表现主义似的倾吐。通过材料，他隐没自己的痕迹，并将其永铸成一种符号。 同样是通过触碰，感受材料，他构建了身体与材料之间的一层情感连接，然后又将这种有意去掉个人痕迹的作品公共化，使之产生新的意义。从某种程度上而言，他的很多艺术创作都是在与材料的相互触碰中产生火花的。

隋建国是位哲学性的艺术家，他不仅探索艺术语言本身，还探讨“符号”“作者的隐退”和“时间”等当代性的问题。艺术家的作品中总有非常清晰的思路，他对时代总有一种极其敏锐的嗅觉，他用力地感受当下所发生的一切，敏感地捕捉到其本质，并以一种理性思考的方式将其作品呈现出来。在隋建国正在筹备的新作展中，他将挑战更大尺度的创作，新作将同时在空间以及时间维度上开放更多的可能性，凤凰艺术期待他的作品能够引发我们更多思维的乐趣。

▲ 展览现场

关于艺术家

▲ 隋建国近照

隋建国1956年生于山东省青岛市，现为中央美术学院雕塑系主任、造型学院副院长。从1987年至今，艺术家从事创作近3余年，每个阶段都体现了不同的艺术探索。他早期的作品注重于对“物”本身材质语言的探索，赋予材料象征的意义，并将其与自己的情感联系起来。这一时期的主题不但有一种内省的，挣扎的个人情感的熔铸，而且也打上了那个时代特殊的烙印。艺术家一直都在不断地思考不同的艺术语言与观念表达之间的关系，从1997年开始，他反观传统的写实技法，通过观念的表达将其转译成一种当代的艺术语言。这一年，隋建国创造了有标志性意义的作品——《衣钵》。在随后的几年里，他又创造了《衣纹研究系列》，《中国制造》等作品。 大约从2006年开始，艺术家的创作又进入了一个新的阶段，那一年的年底诞生了“一次生命的行为”——《时间的形状》，之后的《倾斜的桃花源》与《运动的张力》等作品已开始对时空观念的探索，关注微观个体与宏观宇宙之间的关系，此时的隋建国已将自己置于一个更广阔的视野，叩问生命的本质。

（凤凰艺术 姚睿 北京报道 责编 黄珍珍）

来源：凤凰网艺术