马可·丹尼尔是泰特现代美术馆和泰特英国美术馆的公共项目召集人。2014年，丹尼尔担任第八届深圳雕塑双年展“我们从未参与（We have never participated）”的策展人；2011年，他是“胡安·米罗：逃亡之梯（Joan Miró: The Ladder of Escape）”展览的联合策展人，该展览在英国泰特现代美术馆，巴塞罗纳胡安·米罗基金会以及华盛顿国家美术画廊进行巡展；2010年，丹尼尔为台湾艺术家陈界仁在曼城华人当代艺术中心的个展担任策展人；他还是伦敦联盟（London Consortium） ——一个由建筑联盟学院、 当代艺术研究学会、科学博物馆、伦敦大学伯贝克学院以及泰特美术馆联合创办的跨学科人文研究项目的主席；丹尼尔同时也是深圳OCAT的学术委员会一员。他于1999年在埃塞克斯大学完成博士学位，课题是“艺术与宣传：西班牙内战中的文化财产之争（Art and propaganda: The battle for cultural property in the Spanish Civil War） ” 。

ART.ZIP:对你来说，英国的艺术家、策展人以及艺术家策展人这三种身份的现状如何？

MD:这是一个非常有趣而复杂的问题。 我清楚策展人是在过去二三十年内出现的年轻专业。我在1995年于伦敦进行了我的第一个展览项目，那是二十年前的事情了，那时我不被称作是策展人，而是“选择者”——所以在过去我们使用了完全不同的词汇。 在那个时候，策展人在博物馆内工作，负责照看藏品。所以，“照看”工作就是最重要的工作，我们需要对于艺术品或文物的历史进行研究，但同时需要照看它们，确保它们保存良好，了解它们的出处，并好好地照看这些物件。在那个时候，在一个展览之中工作意味着：你手头上有很多的艺术品，而你要选出你希望放到一起去展示的那些， 而这就是当时工作的标准。自那时开始，“策展人” 一词便被大量地传播开来。

大约十年前，泰特美术馆开始积极地参与名为伦敦联盟（London Consortium）的博士学位研究项目，这个项目的合作者包括了泰特美术馆、当代艺术研究学会（ICA）、建筑联盟学院（Architectural Association）、伦敦大学伯贝克学院（Birkbeck University of London）以及随后加入的科学博物馆（Science Museum）。在这个合作项目中，我们意识到人们对于策展实践越发感兴趣。人们开始为不属于艺术范畴的事物策划展览。首先，在美术馆中，不仅那些照看永久藏品的人们在进行策展，为了展览计划而工作的人们也开始进行策展工作。随后，在教育部门工作的人们也开始策划活动，包括电影放映等等。 策展实践因此得到发扬。

Apple可能是最著名的品牌， 因为它们开始了对手机应用程序的策划，在Apple的手机应用程序商店上你可以找到一系列经过挑选的应用程序供你使用。 计算机开始为你策划经验。 这事实上是一个非常有趣的比较：打比方说，在20年前，如果你想要看甚么影像艺术作品的话，无论是在电视上或是在影院中那都是非常非常困难的事情。你需要找到这些作品，而找到这些作品，将它们拿在手中之前你已经需要完成一系列的调查、研究，也需要很大量的资源，你可能需要长途跋涉地去寻找这些作品。在今天，如果你想要听音乐的话，所有的一切都在网上。所以，在现在，在一个人的成长中，问题不再是如何能够听到一首20世纪30年代写就的蓝调歌曲， 尽管这首歌可能只有一个或两个实体拷贝。 问题变成了： 你需要弄明白， 这到底是不是你想要听的。 所以我们现在需要应对的是知识的策展。

简言之，所有事物都越发唾手可得，而重要的问题则变成了获得这些事物的方式以及你到底想要些甚么。在信息爆炸的时代，你需要别人的协助来完成自己的选择。而这本身就是一个策展的过程。我觉得这里对语境的描述是很有帮助的，因为关于这个时代背景的描述能够帮助我们思考我们使用“策展人”这个词的方式－用以形容有着某种知识特长的人。 再打一个比方：我可能会常去看某个博客，因为博主总能向我推荐一些特别有趣的歌曲。尽管我也能找到这些歌曲， 但我并不知道应当从何听起。所以我前去关注这个博客， 去接受这个由别人完成的选择。

然而，我们在讨论的事实上是两种选择：一种是简单的、基于知识以及研究完成的选择，而另一种是基于品味完成的选择。这两种选择密不可分。当我们在进行策展实践的时候，我们在讨论的是不同的艺术作品选择原则。对我来说，这可能是美术馆策展人、独立策展人以及艺术家策展人之间最大的区别：他们为前来观展的观众提供了些甚么？艺术家作为策展人在选择参展作品的时候会带入他们的艺术感性， 而一个独立策展人或多或少也会这样做。

但当我们要面对的是泰特这样的一个机构的时候，策展实践的一个主要的任务是帮助艺术家以最好的方式将他们的作品呈现给观众。在泰特之类的机构中，我们的立场和明星策展人不一样，明星策展人通常被混为艺术家来对待。他们可能会认为，他们的策展实践能为作品增添一些别的甚么，并非来源于作品本身的东西。我认为，在我所供职的泰特美术馆之中，我们倾向于谨慎地处理这种态度，因为我们认为最重要的元素是艺术家的作品，而我们需要以最好的方式来呈现这些作品。

ART.ZIP:策展人在对公众呈现作品的过程中扮演了一个很重要的角色。你觉得在这样的环境中，在向世界呈现艺术作品的过程中，策展人是否有着一种巨大的权力？

MD:如果我把这个论点推向极致，我们可以说，很多人相信，一个物件算不算是艺术品是完全由策展人来决定的。 这是这个论断的极端说法，这个说法也包括这个看法：美术馆机构在决定甚么物件当作艺术来展示的时候有着极大的权力；如果泰特选择展出哪个艺术家的作品，那个艺术家应当感到“非常幸运”。我在夸张地形容这个状况，因为我并不认为这是事实。

我想，自20世纪50年代以来，讨论艺术的哲学家们发展了被称作“制度艺术理论”的严肃理论。这理论声称，一个事物究竟是不是艺术不是由其本质决定的，不是由艺术家的创作决定的，不是由艺术家赋予事物的特殊属性而决定的，而是由艺术世界的集体考虑所决定的。这是一个非常有力的论点，也是一个有力的分析，因为，到最后，艺术作品中并没有甚么特殊的本质性区别因素。如果艺术家、商业画廊、美术馆、艺术评论、收藏家以及公众都认为这是艺术，这就是艺术。然而这个理论的其中一个问题是，你如何能够成为艺术界的一分子？你如何能够为一个事物是否是艺术作出决定？所以这理论看起来只是一个自我循环的圈。

我们也可以从另一种角度批评这种理论： 如果你要考虑的是所有可以就这个问题提出意见的人的话，你要考虑的就是全世界。因为你要考虑艺术家、画廊、 艺术品商人、美术馆、 艺术媒体、 艺术评论、策展人以及公众的所有意见。在你要考虑所有人的意见的时候，你就几乎回到了原点，没有任何进展。

在某种程度上，这比较准确地反映了我们现在的状况，即，现在有很多的艺术作品得到了一部分人的认可，但另一部分人可能转身离开，口中声称：“我不同意，对我来说，那不是艺术作品”。在这个时候，你可以提出这个问题：“这是不是艺术作品，是一个重要的问题吗？” 你也可以对问题稍作改变，提出：“如果你把它当作艺术作品， 那会怎么样？”如果你简单地说，好吧，艺术家把这件东西带到这个世界上，而我们在一个画廊中观察这个事物， 但你仍不能确定这是不是艺术作品。 然而， 当你把这事物当作艺术作品来对待，这时你的世界观就发生了改变，你的思想发生了改变，你观察世界上其他事物的方式也得到了改变。 我认为这是超越这个困境的有效方法。

回到你的问题：策展人是否有着巨大的权力？我们可以轻易地说明这并不是事实。策展人不能在美术馆空间内扔进随便甚么东西，人们也不会自动地前来观赏。 这没有这么简单。 我们需要承认， 这是一个非常复杂的生态系统， 这里有着一种生态学， 如果你提出，“我想要把这事物视作艺术”而没有人同意、公众也不前来的话， 那你就有问题了。你并没有巨大的权力。你只有在一个既定的认可范围内进行实践的能力。 在这个认可范围内， 你可以尝试改变人们的想法， 并改变人们关于众事物是否是艺术的想法。我一定不会否认，有些人能够更好地完成这个工作。 有些人非常擅长说服他人， 并很好地提出为 “为甚么这个事物可以是艺术” 的论点，而人们随之开始关注该事物的发展。然而，有的时候，这是更大的一个问题，非常困难，有时候会突然出现大量的特定新艺术形式， 而过了几年之后没有人再去关心这种艺术形式了。所以，关于策展人是否有着巨大的、永久的权力，我的回答是否定的。在艺术家的世界观中，策展人有着次要或者更低的重要性。而艺术家改变了我们观看世界的方式，这是非常重要的。这是艺术世界中最重要的事。

ART.ZIP:作为一名机构策展人， 你的策展原则是甚么？

MD:我认为研究工作是非常重要的。最近几年有了一些改变，但是在过去－在一些重要的美术馆内仍然是这样的－你需要有一个以研究为基础的高等学位才能在一个像泰特的机构之中工作。我知道关于策展实践的大学专业是在最近几年才兴盛起来的，而对于美术馆工作来说最重要的技能就是研究技能，这总是我们工作的中心。这技能对于泰特之类的美术馆来说无比重要。我们有两个主要的工作：建立馆内艺术作品收藏，以及进行展览。这两点是同样重要的，如果你不能够了解所有艺术家的重要性，你就无法决定到底要为哪位艺术家举办展览。举例来说，为甚么我们要为玛琳·杜马斯 （Marlene Dumas） 举办展览？甚么样的因素影响了这样的决定？所以，你必须要了解世界范围内艺术创作的状况，你需要了解绘画在当代艺术中的角色。为甚么我们要在现在，当大部分艺术家都不再进行绘画创作的时候，为一位绘画艺术家举办大型个人展览？如果我们想要聚焦于绘画的话，为甚么选择她？所有这些因素都是与研究工作有关的，都是与关于全球艺术世界的理解有关的。为甚么要在泰特美术馆进行这样的展览？伦敦市内的其他大型机构包括还沃德画廊（Hayward Gallery）以及皇家艺术学会（Royal Academy of Arts），他们举办不同类型的展览，有着不同的判断标准，然而他们也是大量地依赖研究工作的。与其他现在在进行创作的艺术家相比，甚么让玛琳·杜马斯脱颖而出？这总是与某些理论相关的，我现在希望谈谈共时性（synchronic）以及历时性（diachronic） 两点。共时性的讨论要关照在一个时间点内发生的所有事情。所以我们要去察看这位艺术家在当下这个时刻中的位置。而历时性的讨论则意味着在时间长河中的发展－过往的历史中，有甚么能够告诉我们，玛琳·杜马是目前正确的选择。不仅仅是正确的选择，我们需要基于许多实际的因素进行决策－美术馆的国际运作状况、美术馆在伦敦市内进行的工作状况、以及我们完成这样的一次大型展览的契机等等。

因为，如果我们去做一个没有甚么人感兴趣的艺术家的大型展览，如果我们不能在艺术与特定观众之间建立联系，那就是一个大问题。所以，杜马斯的展览能够获得广泛好评，我们真的感到非常非常高兴。在另一些时候，我们进行着一部分很困难的策展实践，因为我们在最初就知道，展览只能吸引少量的公众。但是那仍然是值得的，因为该艺术家的作品在当下以及在历史中都是有着重要位置的。

注：文章来源于ARTZIP第13期

来源：798艺术