无论古今中外，虽然同属于美术的范畴，绘画和雕塑的差异都非常明显，但如果这种结论追加到玉雕和绘画两者关系的时候，却又值得商榷。尤其将视角聚焦到当下的创作语境中，很容易就能发现，玉雕的“雕”已经很难用雕塑来界定，更何况在一开始，玉雕的“切磋琢磨”和“减法”也与雕塑的概念并不完全等同。而厘清玉雕和雕塑的问题之后，再来探究玉雕和绘画之间的关联，也便顺理成章得多。甚至可以这么说，至少在中国，尤其在明清“子冈牌”兴起之后，国画对玉雕的影响巨大。

　　影响施加的层面很立体，比如布局、透视，甚至题材，可这些角度实在过于宏观，也容易流于表面，以我近几年深耕玉雕画意创作的经历，更愿意切入到具体而微的笔意研究上面，个人以为，对它们关系的理解，或许决定着一种玉雕创作风格走向的奠定。

　　笔法之意

　　单纯就笔意的概念而言，它往往和画面所传达的旨趣对等，仅仅只是针对绘画。并且尽管国画对玉雕有借鉴、有影响，但在玉雕上谈笔意，却是一件罕有的事情。原因再简单不过，客观层面，毕竟笔和砣不一样，纸和玉也不一样，没办法进行同一个层面的分析。

　　倒是有一个契机，从传统玉雕的实践来看，和国画强关联，有可能涉及到笔意的地方也不是没有，比如白描就常用。这和传统玉雕的阶级属性有非常大的关系，玉雕最初为王公贵胄所专属，形制甚至画面都有非常严格的限制，这在炉瓶器皿件和人物件中的佛造像体现得尤为明显。与如此需求匹配的，自然只能是规矩而严谨的工笔，尤其类似界画，搭建基础的白描首当其冲地得到应用。

　　白描考验的是线条的营构能力，虽然古人很早便归纳出了线条的“十八描”，但运用到玉雕上，白描只在线稿阶段起作用，并不参与实际的立体造型。所以，当把笔意细化到笔法之意的时候，几乎可以直接将其和笔锋甚至中锋运笔的线条等同，类似于铁线描、游丝描等，追求线条的粗细平均。换句话说，如果不是玉器加工技术达到一定程度，模仿笔锋无异于痴人说梦。更关键的是，立体化的玉雕并不追求。有且只有在当下的创作环境，在“类画”的玉牌作品中，算作是一种尝试，一种创新。

《荷塘清趣》

　　以我的作品《荷塘清趣》为例，这中间予人印象深刻的部分，类似于国画中泼墨的荷叶、鱼身，体现的就是侧锋和飞白锋的笔锋效果，传统玉雕中极少运用。为什么放弃对类似于中锋线条的运用，就是因为它们已经担负不起画面意境的表现，费力又落于实在，反而是通过擦磨营造出的哑光效果，将笔法中的皴、擦、点等由笔锋变化造就的效果模拟出来，尽管有一定的局限，但也拓宽了线条的表现力。

　　“多一笔则繁，少一笔则简”。中国画的笔墨精妙就在于此。在以莲蓬为题材的系列小品玉牌中，整幅画面仅有一根墨线——莲蓬的枝茎。倘若少了这一根墨线，那么其余精细列位的墨色都失去了生命力。此墨线均以书功入画，刚柔相济，浑然天成。一根枝条，数枝竹叶，几片花草，一幅小景，画面多有“留白”，给观者无限的想象空间，即所谓的“画境”。他能够给人一种轻松怡然之感，似品一杯清茶，细细品来，方能得其真味。看似随意，实则用心，结构严密稳妥又富于变化。

　　笔墨之意

　　相比于笔法之意，笔墨之意更难。前者属于纯技术的层面，后者则涉及到艺术的领悟，不存在不会运用笔锋变化的画家，但将墨色变化掌握完全，进而上升到画面的层次、布局等，实在非常人所能为。

　　笔墨之意首重在“墨”，唐代张彦远在《历代名画记》中第一次系统提出“运墨而五色具”的观点，接而被后世奉为圭臬。因为水与墨的搭配调和，再加上纸的附着能力具有差异性，墨色产生变化也在情理之中。转到玉雕创作，即便是相对平面化的线刻画面，不存在墨而追求墨的效果，终究让人无从下手。

《静夜思》

《江南春晓》

　　在长期的思考和实践中，我最终从光影的角度找到了突破口，墨色的变化无非是颜色深浅的变化，而光影变化同样会造就颜色深浅的变化。尤其是墨玉、青玉、碧玉之类的深色系材料对于光线具有吸收作用，减轻了折射和散射，画面中线条层次的展现要比白玉清晰得多，对于颜色的深浅，也就更容易呈露。作品《静夜思》和《江南春晓》便是探索笔墨变化的成果，减地越深，外化出来的颜色也就越深，反之亦然。依据画面效果，严格控制减地的深浅，画面中的颜色也便真正具有了浓、淡、干、湿、黑的层次，与国画并无二致，史无前例地实现了两者的完美融合。

　　以刀作笔，以刀作墨。笔不滞于物，留有余地，才能刀刀相虚，又刀刀写实。借物寄情，抒写胸中激荡之思，奇逸之趣。

《梅兰竹菊套牌》

　　笔墨之意很显然不止于“墨色”，更进一步，它应该是强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，借以取得形神兼备的艺术表现。也就是说，它是钩、勒、皴、擦、点等笔法和烘、染、破、泼、积等墨法一起造就的结果，而《梅兰竹菊套牌》就是最好的例证。

《临吴门四大家笔意》

　　随着我对光影变化在深色系玉材中的不断探索，借用国画中笔法与笔意等概念来进行玉雕艺术创作的思路也越来越完善，一些代表性作品如《临吴门四大家笔意》墨玉牌等便应运而生。

　　概括而言，国画中的笔意体现在多方面，但基本不离笔法和笔墨的范畴，玉雕对笔意的借鉴从这两个角度出发，算是基础，并且和透视、布局、色彩、结构等方面对比起来，它们更加具象可感，一旦理解，在实操的层面容易复制运用，是当代玉雕创新尤其需要重视和把握的关键。

　　春醒夏茂，秋凋冬残，喜怒哀乐，悲欢离合。常常使我内心涌起莫名的伤感和快慰。但我自认为此种感受不宜用画笔直抒再现，而是将其蒙养于心。待我握刀展玉，方能万千感受流诸玉端。所谓的艺术意境的形成，既须得屈子的缠绵悱恻，又要有庄子的超旷空灵，如此才能“超以象外，得其环中”。佛家所言：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”。这是禅境，亦是画境。就像唐志契在《绘事微言》中所说：“墨沈留川影，笔花传石神”。

　　中国画的情趣主要借助笔墨生发出来。笔生气，墨生韵，用笔与用墨不可分割，笔中有墨，墨中有笔。笔与墨互为表里互相衬托。我以横机，手握电子机等现代化机器，使用金刚石工具的三角钉，喇叭棒，枣核棒等，以各种技法在玉石牌上(以深色系为主)进行创作并通过光影来表现艺术效果。力求将流畅与朴拙，浑厚与华丽，浓重与清淡相结合来表达自己的脾性和墨趣。

　　书画作品在玉牌上的“移植”我始终遵循既注重表现出中国古典诗词的含蓄优雅意境，又注重借鉴西洋画的光敢与构成效果。

　　清人邹桂云：“用意，用笔，用色——生动，方可谓写生。外师造化而中得心源。”我一直认为作者应该以个人的作品反映自己的文化修养和艺术灵性。技巧性是不难解决的问题，难得是如何通过作品表现作者的文思情怀和感悟。那才是一个作者艺术生命的全部，是传达自己对自然人生与经典文化的认识与感悟，真正达到所谓的“天人合一”才是艺术最本真的所在。使用一定的艺术手段使画面更丰富更有新意也未尝不可，但创作者为技法而技法就会使整体艺术水平和文化水平不增反降。

　　清金圣叹曾在《鱼庭闻贯》中说：“人看花，花看人，人看花人到花里去;花看人，花到人里来。”曾文正公也曾说过：“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味。”以阴刻手法在玉石牌上表现书画艺术是我近来的一种新的尝试和探索，不正之处希望各位同仁朋友批评指正。

作者：杨大钊