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张容玮

插画 vs. 创作：钻了十年的牛角尖

张容玮

本文共4772字，阅读时间约为5 - 6分钟。

我们高考的那个时候，绝大多数美院专业考试的核心还是“素描”、“色彩”、“速写”这传统的三大项目。当然这三项考的都是学生的写实绘画能力，考生是不能借题发挥拿着考题去“创作”的。所以，2008年初，当得知了广州美术学院将在不久后的专业考试中用“创意创作”来取代我们训练已久的速写时，一股不安的情绪迅速在我所在的考前班里蔓延了开来。考速写的话大家起码都是踏实的，毕竟练了这么多年，大家都或多或少知道一些速写在考试中的侧重和讲究，而这忽然冒出来的创意创作到底考的是什么却没人知道。从老师到考生，全班都只能自己瞎猜而已。

因此，当时考前班为我们开设的“创作课”也就成了最让人无语的一门课。没记错的话这课是在晚饭后才上的，教室在广州市海珠区昌岗东路上一栋如今不知道还在不在的旧楼的二层。授课老师是个声如洪钟的中年胖子，不知道是什么背景但是听口音肯定不是广东人。只是，由于他讲的东西实在是听不出半点用处，我当时甚至怀疑过这大叔的本职工作跟视觉艺术到底有没有关系。班上其他同学大约也是有同感的，否则也不会在那个课上打牌的打牌聊天的聊天，没人拿他当回事儿了。

如今我所能记得住的关于那个创作课的唯一细节是某次模拟训练。大叔给了我们一个临时瞎编的题目，叫我们权当是高考的考题现场“创作”一番。我当时画了什么鬼东西如今是一点都记不起来了，但却记得那大叔对另一位同学的点评。当时大叔背着手在低头闷画的学生间穿梭，忽然停在一个憨憨的大个子面前，伸手拿起了大个子的画板，提高了声音对全班说：“同学们注意啊！这样是不可以的。这位同学虽然画得细致，可是这是插画，不是创作！”

印象中那个憨大个的作品非常精细。过了12年我都记得，看到那幅画的一瞬间我想起了一本小说《我的名字叫红》，这本小说里反复提到一个概念叫“细密画”。那一瞬间我就在想，所谓细密画就应该像这位憨大个同学的作品那样的吧，每个细节都一丝不苟得让同行看了就觉得累。可是由于当时没人拿那个创作课当回事，绝大多数同学也没太搭理大个胖大叔，听完他那几句点评也就继续画自己的了。唯独那个憨大个急了起来，追问那大叔插画和创作的区别到底是什么，难道插画不是创作吗？都是画画为什么自己这么画就不是创作？

印象中那个大叔的回答相当混乱，也没说出什么让人特别信服的答案，大概就是在视觉效果层面上绕了几句罗圈话，意思是，创作要讲究虚实节奏，你处处精细的结果就是僵硬，所以你这个是插画，算不得创作。

可能还是对“定义”的敏感吧（参看上一篇《一定是这样 vs. 还可以怎样》），这组“插画”和“创作”的对立就此被我记住了。不过那天那个胖大叔也仅仅是点出了这么一组对立而已，他自己对这两个概念的区分只是隔靴搔痒，完全击不中要害。只是对于当时一个忙于高考的高中生而言，思考这种“艺术门类之间的本质区别”的哲学问题根本就是浪费时间，所以我也就是不自觉地记住了这个小故事而已，没有继续去钻这组对立的牛角尖。

两年后，我稀里糊涂地到了格拉斯哥，插班到绘画系读大二就立马开始了长达数年的懵圈期。当时的情况是，学校在教学中没有任何的统一标准，我们一帮十八九岁的大孩子有好多连油彩都没碰过就被逼着去“探索”、“研究”和“创作”了。而那时候我是没有那个胆量去“创作”的，因为在我当时狭小的认知里，“创作”必须基于“内容”，否则一旦有人问出那个经典的问题：“这件作品是要表达什么？”我就只能含糊其辞地支支吾吾了。因此，在自知对任何题材都没有什么真知灼见的情况下，我当时真的不知道自己的“创作”能有什么意义。而为了对得起交出去的学费和搭进去的时间，我就只好坚持每天呆在工作室里，在速写本上画点习惯的速写啥的。

不多久之后，系里一个超级友好的爱尔兰老师 Eddie Stewart就盯上了我的那个速写本。没记错的话，那次是在一个阴天周一的上午十一点多，在格拉斯哥美院主楼一层的25号工作室里，Eddie翻着我的速写本看了看，然后轻轻摇了摇头，双眉微微皱起，对我叹道：你为什么非要把已经练得很熟练的技法一遍又一遍地重复呢？你既然要在美术学院里花几年时间学习，就应该有这胆量去把自己的已知变成未知再创造点新的东西……”在技术层面上批完，他继续说道：“再者，你需要思考一下你的实践和想法之间的关系。你作为一个画画的，是不是一定先要找到某一个明确的已知点，再用你的绘画实践来诠释这一个点呢？”他说着又翻了几页，继续摇头道：“这些画都很好看（注意他原话里用的英文词语是 lovely），但是也都太插画了（原词是illustrative）……你如果在现在这个早早的起点上就在技法和想法这两大方面都被‘已知’绑架得如此牢固又不下力气刻意去寻求突破的话，你的实践会很难达到真正的创作。”说这几句话的时候，Eddie虽然还是平时那副笑眯眯的模样，可语气中分明已然透出了对我学习前景的严重的忧虑。

当时听罢，我心中骤然一紧，“创作 vs. 插画”，这组对立又出现了！

出现了，可是又如何呢？我完全没有理解这组对立的能力，只能是继续被它折磨。而英国这边的教学有个很大问题就是过于松散，整个大二我也没逮到机会跟Eddie好好聊几次，而大二结束之后，再没有哪个老师明确地对我提出过这组对立所造成的问题。结果就是，尽管我在后来几年的学习中在材料和效果方面取得了一点心得，可Eddie提出的警告，也就是绘画中“插画思维（Illustrative thinking）”对创作的束缚我却始终没有找到破解的方法。

就这样生活在被“创作 vs. 插画”这组对立所支配的困惑之下，我熬到了2017年开始读博。英国这边的实践型美术学博士（Practice-led Fine Art PhD）的目的是“通过艺术实践来产生新知识”，这也就意味着，读博期间的艺术实践是“通往未知”而非“再现已知”。只是，蠢笨如我，整个博一都没能理解这个逻辑，居然花了整整一年时间继续遵循着习惯的“先搞清楚一个问题再用绘画的形式去表现结论”这种从“内容”到“作品”的线性流程。

对于当时的我来说，通过分析文献来总结出个什么结论不是问题，画一幅画来“表现”那个结论也不是问题。可是博士论文里偏偏有一章绕不过去的叫做“方法论”。也就说，要专门拿一章出来写明白你的艺术创作是如何产生新知识的。而这就愁煞洒家了，因为我心里清楚得很，我当时那点零星的结论无一例外都是通过分析文献得来了，虽然也是一直在画，可是那些画都是在“再现”或者“诠释”那些研究文献所得出的结论。叫我说明白我是怎么“画出新知识”的我真的是无论如何都做不到。

因此，混过了博二年审不久，我博导之一的格拉斯哥艺术学院美术学院的副院长 Gina Wall 博士就非常严肃地对我说，如果再不抓紧搞定你方法论的那一章你就等着延期吧。说罢列了一张书单给我，叫我加紧读，使劲读，只要读不死，就往死里读。她这一番话把我吓得不轻，立马收拾东西滚回宿舍开始挑灯夜读。而我完全没预料到的是，正是在这张书单里，我居然找到了第二本给我“开窍”之感的著作（第一本是戴士和先生的《画布上的创造》）。那本书叫 Art Beyond Representation: The Performative Power of the Image，目前似乎还没有中文版，所以姑且翻译成《超越再现的艺术：图像的行为力量》，作者是墨尔本大学教授芭芭拉·博尔特（Barbara Bolt），2018年的时候去清华美术学院交流访问过。

具体说起来，这本书真的打到我的那个点是对“再现主义（Representationalism）”的讲解。按照博尔特教授的说法，那种将实践视为“实现某个已经规划好的蓝图的行为”就是再现主义。举个例子，如果某个画家在动手之前就为自己作品设定了一个明确的意义或者解读方向，并且对构图、形象、颜色等因素都做出了相应的明确规划，那么这样的一次实践就是典型的再现主义，因为整个具体的实践过程是为了“再现（Re-present）”画家已经在脑中确定的一个图景。这样的实践自然是很难产生新想法或新知识的，因为它所指向的就是已知。博尔特的这种观点也就暗示着，从事所谓的实践型美术学博士（Practice-led Fine Art PhD）研究的人以及期待自己的实践能够真正“创新”的人一定要超越再现主义，这也正是她给自己的书起名Art Beyond Representation的原因。

可是，“超越再现主义”又到底是个什么意思呢？彻底放弃计划，保持脑子空空的状态胡搞瞎搞吗？

当然不是，在描述她自己一次模特写生绘画经历时，博尔特写道：

“在某些无法被定义的瞬间，绘画挣脱了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。绘画（动词）从我手里接过了它自己的推动力、节奏和强度。在这种紧张激烈的状态下，我不再能感到时间的概念以及做决定的痛苦。在狂暴的绘画中，规则让位给了行为自身的手段和意义。绘画由此掌握了它自己的生命。它呼吸着、震颤着、搏动着、闪着微光地从我手中逃开。”（个人翻译）

这段叙述明确表示了，即便是在模特写生这种以“再现”为目的的绘画中，实践仍然有出乎画家本人意料而达到不可预知的可能性。相似的，美国芝加哥美术学院（School of the Art Institute of Chicago）的詹姆斯·埃尔金斯教授（James Elkins）也在其著作《绘画是什么？》（What Painting Is）中表示：

“颜料会刺激动作，或者说会刺激关于动作的想法。通过这种刺激，颜料包含了情绪以及其他无法用言语表达的体验。这也就是为什么绘画是一门艺术。它是艺术不是因为它能为我们再现一棵树或一张脸或其他漂亮悦目的东西，而是因为颜料本身就是一根微调天线，对画家手上每一个细微到不被注意的动作做出反应，并在色彩和纹理上投射出想法的最微妙的影子。”（个人翻译）

与博尔特的叙述相比，埃尔金斯的这段文字在个人化的程度上要低上很多。它提出了一个值得所有画家思考的问题：我们是否能够对自己的动作进行100%的掌控？由于颜料会对画家任何一个细微到难以被注意的动作在视觉效果上做出回应（比如调色时力度小一些颜色会比较“生”，而力度大一些颜色会比较“熟”），而这种视觉效果上的回应又会对画家的想法和动作进行下一步的刺激，整个绘画过程确实有可能偏离画家最初的构想而，用博尔特的话说，“掌握它自己的生命。”

“超越再现主义”的可能正是建立在对待这种颜料和动作的“不可控性”的态度之上的。为了让自己的实践能够最大化地实现自己所规划的蓝图，信奉再现主义的画家必然会试图驯服颜料和动作的这种不可控性，使整个实践过程规规矩矩地在自己设定好的道路上前行（尽管未必每次都能成功，毕竟再有经验的画家也不能保证不出残次品）。而超越再现主义则要求画家放大胆子把自己实践的主导权交给这种不可控性。里希特大师（Gerhard Richter）在他1962年的创作笔记中写道：“绘画和思考无关。因为在画画时画画就是思考，正如科学家在解一条方程的时候计算就是思考一样。用一个笔触回应上一个笔触、一个色块回应上一个色块，这就是绘画中的思考。”因此，尽管一幅新作必然在某些基础上开始（比如要讲述的故事和入画的形象等等），承认并发挥颜料和动作的不可控性仍然可能将作品带到一个不可预知的新领域。在1986年2月25日的笔记中，里希特大师更是坦言，“认为‘绘画一定起源于一个明确想法’是用插画思维来理解绘画。作为创作的绘画并不一定需要一个明确的想法才能开始。即便是在没有想法的情况下，画家在画布上的action以及reacting （抱歉真的不知道该怎么翻译）仍然能够生成饱含解读可能性的图像，而这恰恰是新想法产生的渠道。”

这些论述解释了“插画vs. 创作”的那组对立。倒不是说这两者谁高谁低，各有各的特点和范围而已。而它们的区别不在于松紧节奏等视觉效果的不同，而在于创作逻辑是否是再现主义，在于画家愿不愿意将自己的实践交给颜料和动作的不可控性去主导。当然，这只是纯学术角度的理解，涉及到商业或政治等其他因素的时候，学术往往是第一个需要靠边站的，不过那种情况下咱们呵呵就好，不必较真。

想通这些之后我又算了算，理解这一组对立花了多长时间呢？如果从 Eddie 对我的那次批评开始算起……2010到2020……唉呀妈呀，整10年。而理解之后又如何呢？也就是在胡搞瞎搞的时候更有底气了吧……不再为作品的所谓“意义”或“解读”操心，其他方面……没用，人文学科那种一如既往的没用。

btw，可能是美术高考人数太多实在是没办法很细致地评判每一个考生的创作到底成不成熟吧，广美那个“创意创作”的考试也只维持了一年，2009年的时候就改回我们都非常熟悉的速写了。

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