作者：王林 　　何力平，四川丰都人。丰都历史上深受楚国巫文化影响，是有名的“鬼城”。在这里，他从小痛饮“黄泉”之水，往来于“鬼门关”和“奈何桥”，阎罗殿上摸小鬼无常勾魂的故事。1988年的某个夜晚，那是他从事雕塑十多年之后，突然萌生一个念头，要做一个雕塑系列，来再造一个鬼的世界。应该说，他产生这一动机并非偶然。长期以来，何力平总在思考中国雕塑的走向。照他的看法，我们从二、三十年代起降格地引进西方古典主义雕塑语言，中断了中国传统雕塑自身的发展。85新潮美术的成就主要在绘画方面，中国同代雕塑现在仅刚刚起步。为推动其发展，固然要借取世界各民族古今雕塑语言，但更重要的是研究中国传统雕塑，弥合断裂，使中国现代雕塑真正获得发展的基础。他的《鬼城系列》便是基于这一构想的艺术探索。由于动机来自他对传统文化刻骨铭心的感受，他仿佛找到了创造力爆发的火山口，数月之内竟做了上面件小稿，两年过去，完成了几十件木雕及铸铜。在雕塑家们被金钱和雇主弄得心猿意马的年头，何力平兀自沉醉于艺术和鬼的领域。 　　在鬼神有别的时代，鬼属于民间；在无须用地狱来恐吓人生的今天，鬼城应当是艺术的自由世界。何力平以其对传统鬼文化的的民俗性理解，首先创作了一批作品。他广泛汲取各种雕塑语言，用异乎寻常的方式表现市井生活，对死亡抱着乐观和幽默的态度。《灵魂变相》用形面上的重叠虚化结构，既有中国艺术的韵律又有印象主义追求的模糊性。《催命锣》以多重爆光式的造型表现运动，既有传统雕塑对人物动作的夸张又有未来派利用视觉后象的效果。《下油锅》则借取了汉俑的动态和云南滇文化祭器的繁复。《欢乐的小鬼》和《鬼怪和尚》不仅以出乎意外的形体组合使人感觉新鲜，而且形体和质感非常契合。 　　客观地评价这些作品，各种艺术语言的运用得心应手，但囿于一种幻想的乐观主义，还缺少对生命存在和毁灭和深刻体验。作品多为浮雕，倾向于图案化和装饰性，一种深固的传统审美心态――中心观念、对称意识以及快感为基础的和谐追求等等――使作品长于构成弱于精神，较少震人肺腑的力感。现代的雕塑对传统的研究，不能满足于对民间艺术的发掘和对形式语言的研究，它必须显示现代人深藏于心的精神需求，这是源自远古的生命欲望，这些欲望使人创造了文明，但在历史上却从未得到充分的满足。艺术应该面对人的丧失和毁灭，从中表达出现代人对超验世界的重新审视。 　　我在他的木雕《生命船》上看到了希望。这是一艘龙舟，浮雕的做法不仅对雕刻形象作深度压缩，而且对不同维度作了平面的组合。一切细节都归向一个前驱的运动：龙角、旗幡、舟中的人、舟底的鱼、还有象征生命时间的残月和太阳。龙首狰狞，一往无前，生命正以其不可阻挡的必然性奔和死亡，奔向那在生者的体验中不断闪现的世界。正是在这种体验中，死亡成为一种象征，使我们超越现实，纳入了对社会、历史和人生的形而上的思考。就这一点而言，《生命船》的意蕴较为语义化，艺术更需要要那些不可言说的精神体验和文化内涵，但它包含着新的指向。 　　应该说，何力平的圆雕《日暮黄昏》无疑是《鬼城系列》中最成功的创作。看到小稿的第一眼，它就深深吸引了我，打成木雕之后，作者的构思更得到了充分的表达。这是一头怪兽，造型整体，身躯沉重，题材、造型以及浮雕和线刻的运用都可以寻出古代神道雕刻的渊源，但形体的断裂和坍塌、错位和切剖却使之成为典型的现代雕塑。古今雕塑语言能如此完整地统一在整个形象之中，这不仅意味着传统和现代在动工上的连接和直辖市，而且显示了作者以现代人的心态在传统和把握传统。一只巨兽，托着枯井，托着小屋，涉过大江大河，不由自主地向生命的终点走去，这本身就昌一种文化象征。这是一个古老文明沉落的故事，它使我们想起《红楼梦》所描绘的历史悲剧。面对这件作品，我们仿佛可以听到从中世纪的山坳上飘来的牧歌，但它竟昌那栏令人痛楚；我们仿佛看到一轮西沉的太阳，那曾经是世界的希望，但它是那样地使人惆怅；我们的内心有一种悲壮的历史感，不是简单的肯定或否定；我们为生命活动的盲目性深深震撼，总想寻找那力量之所在。这是对生存状态的哲学思考，也是对死亡过程的心理分析，它既是的又是现代的既有疑虑又有体验，是庄严的痛感和现实的梦幻，而它特有的悲怆、含蓄和抒情性显然是属于中国艺术的。 　　当我们不无惋惜地看着这头巨兽，作为死亡和艺术本身的象征，带走一个时代的时候，请千万不要忘记，我们还能在梦幻中听到它的声音。我们的形成使我们不可避免地需要和死去的世界对话，寻找我们和远古的人、中世纪的人之间存在的联系性，以我们的灵性和才能创造出现代的艺术的冥界。它不是地狱，也不是天堂，而是人类精神的家园。 　　（文章来源：《美术》1990年4月第268期）