刘礼宾：看庞茂琨这批新作品图片的时候，感觉跟以前作品很不一样。他通过绘画制造出图像的缝隙感，这种缝隙不是图像本身存在的，而是画面色彩、人物、造型等诸多因素综合的结果。图像里边有故事，这个故事不是像艺术家以前那样规定好的，而是他发现的。

　　庞茂琨前段时间以马戏团、健美运动员的为题材的系列作品，是借人物的动态使日常情景陌生化。这些在电视上看起来很正常的健美的、马戏团的镜头(包括你画的两张含花的小女孩)，突然变得很让人诧异，这里面有人的异化的因素。前段时间，我给学生讲课的时候还谈到罗丹，罗丹的雕塑看起来很舒服，很漂亮，但其实你们做做那些模特的动作，大多数是很痛苦的。罗丹的那些模特的动作都是一些非正常的动作，是经过劈、拧、扭之后才能出现的动作。如果从这个角度去看的话，我觉得庞茂琨其实一直有这样的努力——就是想通过各种各样的方法去呈现出一个看起来熟悉，但却包含荒诞性的东西。

　　以前，庞茂琨的画面主要是借助题材，还有他所擅长的古典主义写实方法。这次的新作品在这两方面都开始放松了，感觉很好。另外我很喜欢他观察图像的方法，以前庞茂琨是以绘画的方式来制造图像，现在是和图像对话。当时空转化以后，这些旧日图片释放出了新的信息，不是图像变了，而是你在变化。

　　图像时代、视觉文化时代，绘画需要一个理由。我们经常认为绘画死亡了，其实绘画没有死亡，但我们要思考手绘存在理由——手绘能扩大图像的“缝隙”。我觉得这些新作品是庞茂琨一个特别大的变化。

　　鲍栋：看这些新作品，感觉这个转折对庞茂琨来说还是挺大的，因为之前在大家的印象中他是一个有古典性的艺术家。从上一次广州个展中的作品来看，虽然他可能想把那种异化的身体和道具组织在一起去接近一种现代的生存体验或者社会经验，但是他在控制绘画的时候还是非常古典，有一种普桑式的次序感，舞台化的空间结构，背景基本上都是纯色，箱式空间，像一个展示橱窗。

　　而这一批作品我觉得突然画得非常放松，这是第一感觉。有某种快照感，个人觉得比较有趣，因为快照是不可控制的。原本古典的那种画面空间的秩序感，包括色彩的秩序都被照片已经提供的东西，特别是这种快照美学，解放出来了。这对于他来说带来了某种异质性因素。庞茂琨画的放松了，照片给他的东西在带着他走了。他可能画的时候不是受自我，或者说之前的美学趣味习惯控制。我刚刚看后面还有一张马戏团系列的小稿，可以看出他的控制，但照片我估计他不会用小稿了，因为有照片，秩序感的控制就会削弱很多。

　　我比较喜欢《沙滩上的脑空白》，这一张是特别不和谐的构图，从传统的古典美学来讲，这样的左右对称有点尴尬，中间是一个柱子，分割了画面，显得突兀，不是那么符合古典标准的美学，但它反而凸显了照片才能提供的那种视觉感，它有摄影感、直接感。而且《末日假想》我也挺喜欢的，很多人的皮肤被处理成绿色，实际上这是一个主观的色彩，但是这个主观又与视觉经验相通，像环境色。此外，这两张是本身具有的摄影性带来一种图像上的放松，然后，加上艺术家在绘画过程中带来的这种轻松，还有其他的一些作品背景上是没有画完的，都是有意使它处于一个正在工作中的状态。这是我的直观感受。

　　与此同时，我觉得还有一个背景问题可以引申要论。因为庞茂琨是从《苹果熟了》开始被大家熟知，这个背景实际上是乡土绘画到了晚期，开始有一种乡土的抒情性。但目前中国当代美术史的论述中，主流的一种声音是说乡土变成一种乡土风情，原本来是一种沉重的东西变得很轻松，变得很甜。我记得王德威说我们除了在革命叙事和启蒙叙事之外实际上还有一个抒情的叙事，这个抒情叙事第一是被革命叙事认为是小资情调，第二是被启蒙叙事认为是风花雪月，总之抒情是被压制的。当然在我现在看来，当代绘画不是说非得要建立一个社会学的意义，或者建立一种介入社会的企图，实际上绘画自身就有其意义。这个意义必然是寓以绘画的形式、媒介与材料，这个意义又是在艺术家的方法与把握之中。我觉得这个是一个比较大的问题，有机会可再继续讨论。

　　我一直记得庞茂琨的一张风景作品叫《高速公路旁的风景》，那张风景画没有什么内容，从社会学上它就是风景嘛，但它带来一种直观的视觉感性，像某个雨后从一个高速公路疾使的车窗看过去，有着一种速度的模糊感，还有那种南方特有的湿润和滑腻的绿色，在画面中这种绿色被油画媒介激活了。这种潜藏在媒介形式中的感性经验，它可能没有什么社会性，也不能放到革命和启蒙的这种中国人习惯的艺术叙事中去，但却有着不可取代的感性价值。实际上，上世纪90年代初的时候，曾梵志、方力钧他们都是在抒情，只是他们抒情是带点“怨”，这种“怨”有社会批判性，因此人们觉得“怨”就比抒情好像更加当代。可是，我觉得并不是那么简单，这依然是一种题材、内容决定论。反而，我一直比较欣赏庞茂琨的那种直观感，不管处理什么对象，这种媒介控制所带来的经验直观的感受我觉得比较重要。这恰恰是无法被社会意义简单捕捉的经验，这才是一个当代艺术家或者一个当代人身上能做到的最敏感的部分，也是别人没法替代的部分。

　　杭春晓：说句实在话，对庞茂琨的画是通过媒介、传媒的阅读和一些支离破碎的信息了解的，没有这样完整看过。这种了解形成了一个概念，一个想法。这个想法可能像鲍栋刚才讲一样，庞茂琨的创作还带有古典主义色彩的图像生成方式和视觉引导的方式。看到这一组作品之后，对《末日假想》和《老鹰茶的滋味》印象特别深刻。这两张画给我带来一个感觉，可以对应到刚才礼宾提到的问题——在今天艺术媒介化的状态下，油画还要继续生存的原因。其实不是媒介来决定了当代的立场和态度，而应是在一种感觉经验和看世界的感觉次序中，媒介得到重新分配的时候所获得生效性。

　　比如说像这两张为什么我觉得给我印象特别深，就是因为画面中的色彩。我们讲到这样的画面色彩叫主观色彩，其实我对这个名词是有怀疑的，任何色彩对画面进行一个表达的时候都是主观色彩，即使古典主义的色彩也是主观色彩。所以当我们在讲主观色彩的时候容易把它简单化地假设为绘画的方法都是再现式的，我们一旦反对了再现式的，那么它就是主观色彩。由此，我们建立了主观色彩是跟我们个体抒情有关系的认知，显然这样的认知是值得检讨的。在我看来，主观色彩其实是我们对图像生成的态度。艺术家创作有一个既定的分配次序。以《镜花缘之一》为例，一般来说先会想到一个主题，就是确定要画一个镜子中与镜子中错乱的空间；然后进一步去按照照片去画这个人，这个人可能穿的是蓝颜色衣服，也可能出于偶然性，艺术家把它处理蓝色；当这个蓝色投到镜子中之后，艺术家可能进一步在想用另外一种颜色来呼应补充。虽然色彩在这次图像的深层次序分配中，它是处于后面的因素，但它构建了一个从上到下的次序化等级。这带来一个结果就是我们反向阅读的时候，这些次序化会影响我们的阅读。就像看《光耀》这样的一些作品，我们首先会看到的是肌肉男，然后是假山石，舞台化的东西，再次是平的粉红色的地面，慢慢的色彩才会进入到阅读中。由此可见，色彩是以绘画的方式是作为手段，服务于一个既定的深层目标。

　　然而，《老鹰茶的滋味》、《末日假想》这两件作品却颠倒和瓦解了这种既定的阅读经验的次序分配。这个时候色彩不是一个主观色彩的问题，而是我们对待绘画的一种视觉生存方式，它重新提供一种全新的感官经验的次序分配。因此，在看《老鹰茶的滋味》的时候，我们感觉到人物面部画的都很真实，杯子画的也很真实，也许就有这种粉红色的杯子，但画面最终还是构建了色彩的分离性，并因为这种分离性瓦解了我们认知过程中的一种正常逻辑。相对而言，《末日假想》这种正常逻辑更强烈，这个摆渡船它的正常逻辑还是存在的。这种正常逻辑一方面指视觉真实，即看到的视觉真实的正常逻辑；还有一个就是艺术史中讲的经验的真实。而这张作品让我感觉到所有色彩产生都有一种分离性，这种分离性迫使观者进行对阅读经验的重新分配。实际上，庞茂琨所画的每一个画头像都是很真实的，画杯子、衣服都很真实，但是当这种所有的真实和真实放在一起的时候，它却用真实的方式瓦解了真实，从而给了感觉经验一次重新分配的机会。而重新分配的这种感觉经验就是一种当代的立场，它释放了感觉经验当时的复杂性和多义性。

　　同样，《幸福多米诺》可能更好分析。这张作品是把未完成性和完成性进行了一种拼图。未完成性实际上是我们画画次序中的一个过程，在我们习惯了对于绘画认知的封闭性中，而创作过程中的感觉经验是应该被遮挡和被遮蔽的。当这种被遮挡去除掉，绘画中的过程性和封闭的结果完整性结合在一起的时候，就对我们既往的次序进行一种重新分配。但是《幸福多米诺》还没《老鹰茶的滋味》更有意思在于，《老鹰茶的滋味》用完整性的一个结果来重新分配次序，那种色彩分离所导致的对真实的方式破坏挺有意思。在今天绘画被孤立的当下，这幅作品释放了一种方式——艺术家庞茂琨用一个我们已经习惯的绘画语言工具对惯常认知经验进行再次的重新分配。我们可以将此看作是用平面和架上来实践的一种当代艺术的认知态度。

　　鲁明军：我去年给庞茂琨写过一篇短文，当时也没有跟他深聊，完全凭感

　　觉去写，试图找一个他的手稿跟油画之间的关系。今天看了新作以后，还是触动蛮大的。实际上从去年开始，他已经有些变化了，而且当时能看得出来，最明显的就是笔触开始变得松动，以前是非常古典的覆盖，不断地把很多技术用笔触覆盖掉，最后就是为了塑造一个形象，而这种形象还是为了建立某种带有一定荒诞性或超现实色彩的叙事感，甚或是一种观念。但从绘画技术来说，庞茂琨还是强调一种很古典的那种轮廓和触觉感。

　　但是今天看了这几幅作品以后，我觉得可能不再是一个触觉的问

　　题了，也不再是个图像的问题，而是一个视觉的问题，甚至是一个纯粹视觉的问题。最大的变化是叙事的多重性。以往的那种比较单一的、荒诞的观念化叙事，逐渐变得不确定和模糊起来，特别是图像(题材和观念)叙事以外，还有一层非常明显的视觉性叙事。比如《镜花缘》这两幅关于镜子的作品带有一种“重屏”色彩。我想可能是庞茂琨有意设计，但是我想如果按照“重屏”的角度来看的话，它恰恰形成了一种空间感。另外，就是色彩，我觉得《老鹰茶的滋味》画中的粉红色实际上更像是用来平衡画面的，它既不自足，也没有什么意义或所指，这是我的一种感觉。

　　显然，这样一种叙事不同于原来的图像叙事或观念叙事，或者说，在此基础上，又多了一层可能的视觉性叙事，从而使得原来的那套非常单一的叙事变得多歧，和不确定起来。因此，它不再像以前设计一个舞台或剧场，而是从某个瞬间或日常生活的细节捕捉一个信息，通过空间、色彩等建立一种视觉叙事。而这种视觉感不再是真实，也不是象征性的建构。特别是画面的整体的色感让我想到摄影底片或电影胶片，就是那种复片的感觉。当然，这样一种视觉感现在手机上也有相类的软件，说到底，还是提供了一种新的观看和认知的方式和角度，而且它让视觉本身变得丰富起来。

　　盛葳：从2003年左右开始，庞茂琨的作品就有了一些变化，一直到最近创作的

　　这批作品，它们有一些共同的特点，刚才杭春晓用了一个词“舞台化”，

　　这个描述非常准确。在早期的创作中，庞茂琨作品包括背景简洁的描绘

　　方式其实还是古典的。在古典油画中，背景是烘托作用，很少出现特别

　　复杂的背景和具体化的场景，相对来说都单纯，主要目的是刻画作为主

　　体的人物。传统观点认为，宗教、神话、历史题材最高的，风景和世俗

　　生活题材是属于比较低的题材。从题材上来看，庞茂琨将日常化纳入了

　　古典油画的创作。但与此同时，画面又非完全的“写实”，而是充满不

　　易发现的“虚拟”。这些场景初看起来在日常生活中也很常见，比如健美比赛，是“真实”的现实存在，但当我们真正去思考这种人为的“真实”时，又会觉得特别的荒诞、荒谬。我想这在庞茂琨绘画里是很重要的一个点，尤其是当画面中又并置出现了太湖石或鸟等超现实主义符号的暗示，这种结构就会加强画面的荒诞性。

　　新的这批画虽然有一些变化，但也有延续。从题材上看，新作更多是“旅游”题材，有的作品背景延续了古典油画的基本方式，但内容变了，变成一种更为日常的生活，更为现实的关注。譬如，庞茂琨也关注到比较流行的红色经典旅游，包括这些东西在内的景点实际上在今天都是虚拟化、想象化的景观。

　　贾樟柯拍的一个片子叫《世界》。《世界》里面呈现的是各地都乐于兴造的主题世界公园。里面的建筑和人们的介入方式恰恰就是当代景观的贴切证明，非常荒谬。世界各地的不同建筑，通过集合在同一个空间中，去满足我们现代人的一种心理需求。庞茂琨的不同在于，别的人可能是直接描绘景观，描绘那种荒谬的现实，但庞茂琨画的是观看这些景观的人，他把描绘的对象由客体转向了主体。旅行者是旅游景点中的主动者、参与者，在观看，但同时也是被动的接受者，接受当时社会对他的规诫，实际上又变成了表演者。画家和观众才是真正的“审视者”，通过庞茂琨的作品去感知这种看似真实的不真实，看似正常的极度荒谬。

　　《沸腾的岁月》这些群像就像我们经常拍的合影一样，旅行者会在红色旅游景点摆出造型拍照，仔细想，其实这个东西非常荒谬。有的作品是描绘庞茂琨本人及家人，譬如《沙滩椅上的脑空白》这件作品，非常有意思，表面上看起来非常正常，每一个有过海滩浴场经验的人都会这样躺着，这似乎变成了一种规定：所处场所和景观会规定人们的状态和行为方式。当我们躺在那的时候，感觉不到时间的流逝，这种模式化的休闲充满了卡夫卡式的悖论。所以，我觉得这批作品让人在日常的环境中感受到心理的“吊掉链子”，这种形容我觉得比较贴切，它不是通过一种直接的矛盾组合起来的，与之前太湖石和健美比赛等冲突对比，它是把矛盾和超现实孕育到一种特别日常的环境中去，这是画面能够留住人的一个特别重要的原因，如果刻意地去展现矛盾冲突的话，它可能一瞬间能吸引人，但可能不一定能留得住观众。《沙滩椅上的脑空白》这张画能留得住人，而且能够跟现代人的生存体验直接相关，这是非常有意思的一张画。

　　在古典的油画里面，也不一定非得画神话或宗教题材，在荷兰小画派的绘画中，就有很多日常性的绘画，包括像维米尔在内的画家，虽然画的也是日常题材，但也非常强调隐喻和寓言，在日常生活中发现奇迹，画面会激荡人心。特别是其中的寓言，比如说惜时如金，或者瞎子牵瞎子等暗示非常多，这也使得他们的绘画能产生持久的观看和接受影响力。

　　如果我们只看画面本身，可能觉得特别正常，根本就看不出来什么特别的地方。觉得美，这是第一感受，但实际上如果一直在那凝视这张画的时候，那种超越日常的超现实主义感觉就会像海里的浮冰一样，慢慢浮起来，然后刺激你的心理，我觉得这样的作品可能会给人带来全新的文化与心理感受。当然，描绘日常，这对于古典绘画或者古典主义画家而言，是一种挑战。日常的视觉经验和视觉图像在古典油画里是不常采用的，包括背景的描绘、合影等等。当然处理这种题材通过其他风格和流派来进行的就非常多了，一般是比较表现主义或者是比较波普的方式为主，比如说在旅游景点画一个人嘻嘻哈哈，用玩世现实主义的方式实际上也可以画，但是它的价值可能更集中于对社会文化的直接批判。但是，庞茂琨的绘画在这方面的表达是具有一些古典艺术手法的，所以会显得稍微内敛一些，这种内敛使画面能够留得住人。而且，他总是通过一些细节来呈现矛盾，比如说鹦鹉、考拉熊，这些东西的出现就很奇怪，如果真在那拍照，它肯定不会停留在那个地方。所以，这种主观的组合处理同样也在提示，画面本身内部所存在的超现实主义，也许初看起来很日常、很正常，但实际上我们每一个人在这个合影里想的东西都不一样，在拍照者看来又不一样，在旁边观众看来可能也不一样。这种组合本身就是当代中国这样一个社会的缩影。

　　此外，从描绘的角度来看，譬如《末日假想》在船上的这种视角，古典艺术里面从来没见到过，所以我觉得用这样一种方式去描绘它，能够表达出时间的流逝，在静态中存在的缓释，而不是爆发式的呈现，这可能跟庞茂琨的古典主义情结、风格，乃至艺术家本人的性格都是相关的。

　　刘礼宾：我来补充一下，刚才提到鹦鹉、考拉熊等。一个画面，有时候是一些看

　　似不重要的因素起了很关键的作用，比如《听海者》撑伞的两根大柱子，就在整个画面中起了很关键的作用，再比如画面中椰子，这个椰子如果细看的话，画的非常好，类似莫兰迪对静物的处理，这些细节在整个画面中发挥了很重要的作用。

　　其实还有一个制造这种奇异东西的东西，我觉得以后可能还能发挥出来，就是《镜花缘》作品中的这两个镜子，你忽略了。但是我对这两个人的动作特别感兴趣，因为这两个动作特别奇怪。一个是溜过镜子，它不是和镜子建立一个非常正常的关系，而是滑过镜子，回头一看；另一个是和镜子建立这种几毫米之间的关系，就是一个女人和这个镜子之间的关系，其实这个看起来是画两个女人和镜子的关系。但是，我觉得作品中蕴含的这两个人的动作还是很古典，能不能以后更生猛一点。因为我注意到李希特画的那个动作很奇怪，他画那个小孩，从小画到大，他经常画别人扭过脖子去，其实给你一个肩膀。庞老师上一批作品，也有类似动作，这个动作使别人看起来很奇怪，但其实是他们日常的动作，本能的一个动作。《镜花缘》所描绘的尽管是一个比较优雅的，比较这女人的私密化的动作，我仍然觉得以后就是可以更生猛，还可以更强调一下。

　　鲁明军：我突然在想，镜子里为什么没有作者庞茂琨。如果按照古典模式，镜子

　　里面应该有他，比如《宫娥》。但如果按照现代模式，镜子里面可以没

　　有作者，但目光或观看还是在，比如马奈的《酒吧侍女》。有意思的

　　是，庞茂琨的语言方式又很古典。

　　盛葳：那我觉得也不一定非得把作者画进去。

　　鲁明军：不是非要把作者画进去，我关心的是作为一个问题它是不是成立。

　　盛葳：比如说像《阿尔诺芬妮夫妇像》，作者凡艾克就把自己画进去，他理由

　　是不一样的，这件作品相当于一个结婚证明，而作者的在场(画面中)

　　则相当于一个证婚人的角色。

　　鲍栋：对，不画进去。因为画进去，它就变成画面次序的一部分，但是庞茂琨画中的镜子实际上还是很古典的一个主题，就是镜中主题。它实际上构成了一个内部象征，是一个很完整的结构，加一个人，它就变成了一个现实的见证者了。

　　我是觉得为什么喜欢《镜花缘》那两张，或更倾向于那两张，因为变化更大。一直以来，中国的学院或者说古典主义，实际上还是以人为核心的，庞茂琨早期每张画都是人，画面上对人的描绘是最重要最核心的部分。然而在新作中不是了，人变成了环境的一部分，是画面的一部分，而画面上的平等带来了形式的出场，造型的平等就变成平面出场了，所以我觉得这两张新作对于庞茂琨来说肯定还蕴含了很多变数。

　　杭春晓：实际上现在好多用镜子的方式，但大多是把镜子当做另外一种真实的道

　　具。我觉得如果要用镜子叙事就要破坏镜子的这种叙事性，我们现在看到《镜花缘》这两张画，还是把镜子当做道具，还是一种舞台化的、剧场化的叙事。

　　盛葳：其实古典绘画里面用镜子的很多，现代艺术里面也有，特别是电影里面，像台湾侯孝贤导演的《南国，再见南国》，有一个镜头就是导演既想拍这个人的背影，但是同时正面呈现他，使用镜子就会特别巧妙和恰当。特别是有时两方面相冲突时，起作用就会更加鲜明，也许背影看上去很悠闲、喜悦的时候，面部可能是很痛苦的。在这样的环境中使用镜子，就会增加语言的厚度。

　　杭春晓：镜子可以用，但是电影就不太一样了。在画面里，镜子如果成为一个组织空间的道具的话，那就变成了舞台上一个柱子。实际上是一样的，那么对镜子的损失，就是我们从镜子中看到了自己是他人眼中的这个自己。镜子的另外一些意义就没办法被释放出来，如镜子的构物性，镜子作为一种工具的叙事性，屏蔽了镜子可能在这里边起到的作用。

　　鲍栋：我发现庞茂琨特别擅长于描绘衣纹，衣纹是典型的古典美学，甚至有点

　　形而上的意味。我觉得可以单独将衣纹独立出来，可以画一幅只有衣纹

　　的画。

　　杭春晓：这里面我觉得还是有一个视觉生成的逻辑。在古典艺术中，比如像鲍栋

　　讲的衣纹，实际上还被朦胧的整体性给压制住了。我能理解鲍栋讲画一个只有衣纹的全画，实际上是释放衣纹本身作为一个次序的视觉物，怎样变成一个跳出这个次序的概念。

　　鲁明军：但是布纹也有变化，从希腊到罗马，到中世纪，直到文艺复兴，也是不断地在变化。问题在于，为什么到了罗马以后走向矫饰，似乎布纹成了目的了，而在古希腊还是相对比较朴素的。

　　鲍栋：对，实际上这里面很多布纹是为了交代转折。所以我们就要强化衣纹表现这个转动，身体运动的变化。但是如果它独立出来它就变成一个物，这个物就和你画的照片那个物应该是有关联性的，就是不是为了造型，我觉得视觉性实际上是画面，触觉性可能为了造型，触觉性根本上是雕塑性。

　　鲁明军：我感觉从80年代到现在，庞茂琨并不是说把这一块丢掉然后转向另外一个新的东西，而是不断的在原来的基础上叠加，其间可能偶尔会释放或丢掉一些局部，但是根本上还是有着一定的牵连，好多原有的东西还在。

　　盛葳：在当代艺术的背景下来看，“古典主义”与其被当作语言进行研究和创作，毋宁将其作为一种观念带入艺术创作。比如说刚才谈到“衣纹”问题，隋建国也专门做了一个“衣纹研究”系列的作品，这个系列也是来源于教学，特别是古典主义的教学。它的出发点是什么呢？我认为，像传统雕塑或者古典油画，这样的系统在当代西方已不存在，它反而是在中国被保留下来了。现在西方人很少用古典油画来进行新的创作，基本上找不着了，学院里边也找不着了。但我们中国通过民国及民国之前的留学生，以及后来对苏联艺术的学习，比较完整地保留了这样的系统。这个系统本身可能不重要，但在今天这样一个异彩纷呈的时代，它的可能性在哪？我觉得这恰恰是中国的艺术家具有的可能性，将这样的系统整体看做我们的资源，将其视为一种观念话语带入当代艺术的创作。这是西方人已经不可能再有的资源，但在中国，它是独有的。作为“中国性”而言，反而比符号意义上的中国性更深刻，更有价值。

　　鲁明军：对。但是我觉得最主要的是我们对古典艺术到现在为止并没有特别深入的研究和了解。相对而言，艺术家反而比搞研究的人要理解的更深，因为在实践中体会更多，但很多研究者并没有深入到西方古典艺术的内部问题。另外，我发现庞茂琨的画面都非常的完整，但新作中似乎在慢慢变化，画面不再建立一个完整的叙事。

　　盛葳：像《沙滩椅上的闹空白》这样的柱子，现在可以看作是一个独立的审美元素或者审美对象，但是柱子最开始并不是这样。在很多文艺复兴的绘画里也有柱子，而且有的还比较突兀，但是它可能并不是一个独立审美元素，而是因为它原来在教堂里面的时候，有一排真正的柱子，而画作可能就是最后一根柱子的延续，是绘画与实景形成透视关系。在《最后的晚餐》的画面上半部两侧，各有一排窗户，这件作品原来是放在礼拜堂的食堂中，两边都有真实的窗户延伸过去，画作正要与之连接起来。但是后来，它慢慢就在艺术史的演变过程中变成了一个独立的审美对象。在庞茂琨的绘画中，也能发现这样的影子。

　　鲁明军：文艺复兴美术总是与理念或真理相关，福柯将它称为“相似性”机制。到了十六、十七世纪以后，又是另一套机制了，福柯称为“再现”机制。19世纪以后又不一样了，是一种生理学机制。所以，文艺复兴的绘画源于《圣经》，植根于新柏拉图主义运动；十六、十七的绘画一方面与日常生活有关，另一方面与笛卡尔哲学、暗箱发明等也不乏认知意义上的同构性。比如维米尔有两幅画《地理学家》和《天文学家》，以往认为维米尔的绘画就是回到了日常经验，但克拉里认为，这两幅画恰恰体现了暗箱机制的原理。也就是说，是暗箱决定了我们的视觉，暗箱不需要借助外光，而是取决于这一理性的设计。所以，你看这两幅画都是在一个光线非常弱的空间内，两位学者在研究地球仪，意思就是说，光线并不重要，认知实际上依靠于大脑。十九世纪的绘画逐渐从暗箱机制摆脱出来，转向了视觉的生理学机制。视网膜本身就具有观看的自足性，它可以创造色彩，而不需要借助外光，更不需要大脑以及身体感官的作用。克拉里在《观察者的技术》一书中处理的就是这个问题。

　　杭春晓：在这里插一句，我突然想起来一个问题，就是中国人关于对于超现实的理解，我一直觉得它是有误读的。超现实主义生成的时候是反日常逻辑的一种方式，但是又通过这种反日常逻辑的方式建立一种关于真实的另外版本。但中国人理解的只是反日常逻辑的象征性，其实还是现有真实版本的某种象征意味。我们一直没走到真正的超现实主义。

　　鲁明军：超现实主义是一个辩证法，恩格斯的辩证法。

　　刘礼宾：实际上像马格利特，主要在处理语言和形象之间的悖谬性，我们看到的却只是一些奇幻的视觉效果，仅仅从视觉出发去理解他，这太简单了。

　　杭春晓：对，我们中国实际上最后是把它形式上的所谓非逻辑拿过来，最后又把它逻辑化了，还是走不到真正的潜意识层面上，只是在一个意识层面上，对一些看似自己主观设置的意识层面上的矛盾，把它理解为是超现实主义，我觉得这是中国在接触超现实主义上的一个最大的误区。

　　鲍栋：实际上中国人说的超现实主义大部分都还是象征。

　　杭春晓：对，是象征主义，而不是超现实主义，没有走到超现实主义对真实的理解。从80年代到现在，中国对超现实主义的理解又覆盖了一层浓浓的理想主义的特征，它还是回到了事实生活中的理想主义。所以我一直不觉得它是超现实主义，而是一个古典主义。我们今天只要画上一个矛盾性的东西就认为是超现实主义了，实际上这不是一种真正的超现实主义。中国人对超现实主义的理解是一个形式主义的理解，是形式主义的超现实主义。我觉得倒是像庞茂琨这一种带有这种强烈的对次序分配的一种什么画面的话，他反而可能更接近超现实主义，而不是这种主观设置的情节。

　　盛葳：超现实主义是现代艺术流派里最早被中国接受的一个流派，道理很简单，因为它保持了写实的基本技法，我们特别容易接受。另外，它的逻辑又很不正常，看起来很先锋，但实际上是写实主义的，所以既前卫又安全。这就是为什么85新潮美术运动中，超现实主义特别容易被接受的原因。刚才春晓也谈到，这种超现实主义是一种中国式的理解，确实如此。因为那种图像上的悖谬跟心理的真实是对应的整体，但在中国被分裂了。那么，我觉得庞茂琨新作中通过整体构建来进行超现实的呈现，在日常中孕育荒谬性，而不是通过简单的符号矛盾来提示，恰恰能够触及到那种心理的悖谬。

录音整理：庞茂琨工作室