《素园石谱》为明林有麟于万历年间编篡，著录其“目所到即图之”，自南唐以来流传有绪的著名石品一百一十二件。图文并茂，洋洋大观。其评介亦多有出人意料处，如 “芜尔不言，一洗人间肉飞丝雨境界”，“石尤近于禅”等，将诗意和哲理融会于赏石意境之中。林有麟之友黄经在其所撰之《素园图谱小引》中尤为标榜林氏的文人特质，曰：“吾友仁甫（林有麟字）枕（身字旁）古博识，词藻云涌，虽生长朱门，而赋性整洁……于文师坡仙，于画师南宫父子，而未尝屑屑形似。”牢牢地把《素园石谱》的著者纳入苏轼和二米的阵营。
古今谈石者多将我国藏石、赏石传统上溯至《尚书·禹贡》。但《禹贡》所记之“铅松怪石”及“泗滨浮磐”实乃辨识九州之“方物”，与汉魏以降园林及公私收藏中的“奇石”不可同日而语。宋代藏石最富者自非宋徽宗赵佶莫属，但其“以千金之值、万夫之力而不足当枝莲之用”的艮狱（山字头），却仍然是延了续宋代以前藏石、赏石的主流传统。此传统的范例----自汉梁冀的“梁园”至南齐文惠太子的“玄圃”，从唐相李德裕的“平泉山庄”到宋徽宗的艮狱（山字头）----都是把从各方采集来的“异石”和“奇石”置于庭院之中、园林之内,使它们的特殊造型和美学性格融入一个统一的建筑景观和视觉环境，做成一幅幅似真非真的风景画。《南齐·文惠太子列传》在称赞玄圃时因此说：“楼、观、塔、寺，多聚异石，妙极山水。”
与此并行之另一赏石传统则将“奇石”当作可以单独欣赏和把玩的艺术品。虽然这个传统也是源远流长，但其大盛则在唐宋收藏古器物之风、尤其是金石学兴起之后。其结果不但是私人藏石的盛行，而且是藏石著录的编篡和流通。中国的观赏石文化因此进入了一个新阶段：奇石不但寄身于园囿之间、案头之上，并且也如商鼎周彝、秦砖汉瓦般被“再现”为书册中的图画和文字。白居易的《太湖石记》可说是此类著作之滥觞，在记述了白居易匿友、逐相“奇章公”牛僧孺 “待之（石）如宾友，亲之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”之种种情态之后，又介绍了牛氏藏石的编类：“石有大小，其数四等，以甲、乙、丙、丁品之，每品有上、中、下，各刻于石阴。曰：牛氏石甲之上，乙之中，丙之下”云云。赏石著录至宋代而大兴，佼佼者如杜绍《云林石谱》、范成大《太湖石志》、常懋《宣和石谱》、渔阳公《渔阳石谱》。明清两朝则有林有麟《素园石谱》，诸九鼎《石谱》，高兆《观石录》，毛奇龄《后现石录》等等不一而足。降至民初，则有章鸿钊的《石雅》。
展望《假山石》艺术计划自1995年始，迄今已逾十年之久。此计划以中国传统的观赏石文化为灵感来源和参照对象，其创作过程也与传统石文化的历史发展相对应而分为两个阶段。如前所述，传统中国观赏石文化的基本内含有二：一曰实物鉴赏、一曰图绘著录。前者注重的是对原石的收藏和经营，因收藏品的安置地点和观赏习惯之不同又可分为“园囿”、“案头”二类。后者关系的是文字和图画的再现，除了综合性图录之外又有大量对单独奇石的记述和描绘，以至於《聊斋志异》中的《石清虚》和曹雪芹笔下的《石头记》等想象性著作。与此平行，展望的《假山石》作品也可在概念上分为既联系又分别的两类。“实物鉴赏”一类包括他十年来创造的大大小小的不锈钢《假山石》原品。这些作品目前流布全球，大者矗立于城市中的公共空间，中者点缀于庭院园林之中，小者则成为收藏者欣赏把玩的对象。“图绘著录”一类的作品则仅有一件，也就是眼前的这本《新素园石谱》，图文并茂地记录了他的《假山石》作品的历史和现状。
正如传统观赏石文化的历史演进由“实物鉴赏”发展至“图绘著录”，展望的两类作品也具有相互承袭的关系。当他开始使用镜面不锈钢复制天然假山石的时候，吸引他的主要是这种材料的“当代”视觉特征和与环境互动的象征意义。他的不锈钢《假山石》本身并无颜色，但却能反射出不断变换着的四周环境的光怪陆离。它貌似贵金属但实际使用的是一项廉价工业材料---其“晶亮浮华”和“事半功倍”的效果（展望语）十分符合流行于当代的一种既浮夸又实际的梦想。但展望设计这些作品的意图又决不仅仅在于反讽：在他看来，古代的“假山石”已经是为了满足当时人回归自然的白日梦；他的不锈钢“假山石”实际上是承袭并发展了这个“假作真时真亦假”的传统。将它们树立在若干北京新建的“后现代”建筑前（这是展望1997年《北京新图：假山石改造方案》中的计划），这些不古不今、又古又今的“虚幻自然”使不协调的环境变得协调，它们所扑捉的是我们时代真实的“当代性”。
《新素园石谱》的创作代表了展望《假山石》计划中的一个概念转折。用他自己的话来说，这本书“是一个观念性的作品，直接针对于古代的奇石收藏系统。”如果他做不锈钢假山石时的基本技术是“挪用”和“借喻”，那么《新素园石谱》的创作方法则是实实在在的记录和再现。这本书的对话对象因此不再是具体的观赏石，而是中国人自古至今对“人造自然”的收藏和想象的知识系统。虽然它所记录的“奇石”存在于现实之中，但这是展望自己创造出的一个世界。
作者：巫鸿
