现在，观众去看一个当代艺术的展览，越来越希望看到的不再是一件件作品，而是进入一个未知的世界，这里是一个被艺术家格式化的场域，它用自己的语言运行自身所发明的系统，艺术家就是这个世界的造物主。

　　近日，北京红砖美术馆推出两位法国女性艺术家的双个展，两位艺术家的创作大相迥异，但是一种将空间纳入其作品，以及对美术馆及其空间运用的高度自觉与熟捻，是两位艺术家展览中一致而鲜明的倾向。其中，劳拉.普罗沃斯特(1973年)通过其感性的影像语言以及装置，虚构与真实相参杂的个人叙事，创造了一个有机而又迷离的空间。而塔提亚娜.图薇(1968年)则以解剖式的空间分割来呈现一种力量与关系，以对平面与空间的思辩，来建构其对存在场域的思考。

据红砖美术馆馆长闫士杰介绍，此次展览也是红砖美术馆开馆以来规模最大，投入最多的一次展览，为了使艺术家作品为观众呈现最佳效果，甚至不惜改变美术馆空间，最大程度呈现作品的理想效果。

　　劳拉.普罗沃斯特：影像，及其容器

　　生于1979年的劳拉.普罗沃斯特曾以黑马的姿态夺得特纳奖。她习惯于将录像和装置结合，并将美术馆空间变成一个个人叙事的浸入式环境。

　　对日常事物的细节迷恋显示普罗沃斯特具有女性艺术家的感性气质，丰富的信息交织在她的空间里，画面，声音，文字与现场环境之间充满微妙而复杂的相互指涉，营造出令人迷惑同时又引人入胜的展览现场。

拟人化的屏幕突出影像的“对话感”

《如果这是我的美术馆》 以天马行空的想像畅想美术馆的“可能性”

　　普罗沃斯特的影像往往使用简易的拍摄器材，采用纪录片式的拍摄手法，感性，自由与即兴，具有意识流式的文学色彩，同时她有意避免主流电影和经典艺术的完整叙事和平衡感，通过快速移动的画面，出其不意的剪辑，配以艺术家本人耳语般支离破碎的叙述和不时闪现的指令性文字，形成多层次，开放性文本，邀请甚至是命令观众参与其中。

　　普罗沃斯特为表达个人经验，设置了一个故事化的载体。在普罗沃斯特最重要的“祖父”系列中，串起一系列细节的线索的是一位“虚构的祖父”。这位祖父是一位观念艺术家，它时而有现实的人物原型，时而又仅仅是一个化身。普罗沃斯特有意使“祖父”的生平和身份处于一种暧昧状态，以便持有在真实与虚构间穿梭的自由。

《自他走后》以挂毯的形式拼贴多种材料，讲述虚构人物“祖父”的一生

　　艺术家以亲昵的口吻回忆起祖父、祖母的日常琐事，生平故事，并进一步将其丰富，以“祖父”为线索，形成涵盖影像、装置、绘画和挂毯等多种媒介，真假莫辨的叙事系统，时而游离于现实之外，时而又与现实相交叠。普罗沃斯特将自己的家族故事穿插于艺术典故之中，建立起对于艺术史充满想像力而又相当私人化的视角。

　　普罗沃斯特此次的作品空间布置非常有特点，在一个红砖美术馆四方形的空间里，被分割成四个三角形的展厅，每个的入口都设置成一个人们必须俯身通过的“洞口”，而进入其中后，每个影像的独立小空间则别有洞天，形成一连串如同“兔子洞”般的奇幻梦境。

《祖母的梦》展厅入口只有半人高

《祖母的梦》展厅以倾斜的屋顶营造一种了虚拟感与压迫感

《祖母的梦》（8分55秒 2013）作品本身亦以空间与实物来呈现经验世界

　　以《祖母的梦》为例，祖母被失踪的艺术家“祖父”抛弃后，劳拉·普罗沃斯特深入了她的悲伤与梦境。普罗沃斯特在粉色的墙壁与地毯所构建的空间内，倾斜悬挂的屏幕提供了仰视的观看视角，天空被投影其上，而祖母梦中出现的细小物件，则被安静陈列于空间一侧。艺术家通过将影像与在场体验相结合，引诱观众进入祖母的精神世界，在虚构的故事中穿行于想象与真实的中间地带。在貌似随意实则精心搭建的环境中，煞有介事地讲述荒诞不经的故事，这种反差构成了叙事的张力。

　　《尽其所有》以展厅的入口与屏幕形成一种视错觉，当观众走近才发现，它实际上看到的只是一个大屏幕的局部，进入其中之后，全黑的展厅给人一种压迫感，影片所呈现的内容是：祖父正在挖掘一条通往非洲的隧道，大量植物的意象，潜意识与超现实快速交替闪烁的画面，以及极具魅惑的旁白声音，所有的图像如记忆般一闪而过，仿佛一再强调着物理感知的急逝与可贵。

《尽其所有》展厅入口以白色门框和黑色空间形成一种视错觉

《尽其所有》黑色展厅内部放置的植物与作品形成呼应，同时使空间变得“鬼魅”

　　塔提亚娜·图薇：不在场的“存在者”

　　如果说普罗沃斯特创造了一个充满了个人经验与细节想像的奇幻空间，那么另一位塔提亚娜·图薇则用理性和具有哲思的装置与绘画去穿透空间本身，探索类似于博尔赫斯与佩索阿著作中所追寻的存在之迷。

　　艺术家塔提亚娜·图薇1968年生于意大利科森扎。2007年，获得“杜尚奖”。2015年，图薇曾受美国纽约市公共艺术基金会委托在纽约中央公园创作了《欲望线》(Desire Lines)。此次在红砖美术馆展览，图薇呈现了她具代表性的建筑装置：《指向无穷的750个点》、《预制空间》、《从此逝》和《门厅》。这些介入性的装置重新塑造美术馆的空间，建筑本身不再是一个静态的容器，而成为作品的组成部分。

《门厅》 金属、橡胶、霓虹灯、清漆、亚克力、玻璃、铜， 2009

　　图薇的作品全都提供一种对空间的实验，《门厅》讨论的是心理空间，作品将三维世界压缩成二维画面，“门厅”原为家居环境中各个房间之间的通道和入口，但在作品中，门厅被封闭了，观众只能透过一扇窗户向内观望。这个门厅不具备实用的功能， 相反，引力和重力法则在此失效，器物有的悬浮在半空，有的则在地面，在这里找不到居家的影子。

《从此逝》玻璃、霓虹灯、金属、镜子，尺寸可变，2009

不论是心理空间(《门厅》)、宇宙学(《指向无穷的750个点》)、实验空间(《预制空间》 )或是空间的幻觉(《从此逝》)。这些空间经验都是身体上的，同时也是感知上的，在同一个地方，将记忆、思维和迷失方向用现在式表达出来。这个展览并未采取叙事的结构，而是在建构一个世界。

　　墙面和地板被激活、重组，在美术馆中创造出一个新的空间现实：在其中，可见与不可见，在场与不在场构成微妙的辩证关系。如同图薇自己所表述的那样：“我寻求创造这样一种状态：潜在的个人与真实的个人合二为一，似乎就像某些不知何故而发生的事件留下了微妙的线索，让遭遇其中的观众变成了偶然的见证者。这并非单纯的幻觉制造或错视伎俩，而是让一种‘中间状态’的体验变得可知可感：在此时此地，不同状态的存在混杂在一起，模棱两可，充满了距离感和不确定性。”

《预制空间》铸锈铜、木头、划痕，尺寸可变，2014

《指向无穷的750个点》铅垂线，磁铁、金属，尺寸可变，2009

　　与这些介入性的空间装置相平行的，是图薇的绘画创作。对她而言，绘画意味着“回到思想领地”，同时也意味着对过往的追忆。她的装置需要与特定的建筑相结合，在一个空间里展开之前是一种未完成的状态，而她的绘画呈现的则是一个自足而自治的世界。本次展览展出了图薇来自《惶然》、《剩余》和《布局》系列的重要作品。

　　这些绘画乍看之下有一种建筑绘图的精确和理性——这与她从小所受的训练相关，她的父亲是建筑学教授——而仔细审视，一种荒谬和怪诞的感觉就蔓延开来。它们所描绘的空间介于室内和室外之间，家居、办公和工业化的场景并置在一起，一面墙的局部突兀的出现在树林的上方，而汽油罐就放在床的旁边，我们可以笼统地称之为超现实，而它们所带给人的观感远非是天马行空的想象力，而是一种不动声色的诡异。与装置作品相似，她的绘画中也不曾出现人的形象，而是通过种种迹象去暗示人，或是某种意志的存在。通过提供一种不完整的叙事，在心理现象和空间呈现上产生一种叠加，即精神空间和物质空间通过记忆的操作，能够在画里相互共存。

《惶然》系列, 铅笔绘画、漂白, 169x255x7cm, 2013

来源：雅昌艺术网