采访对象：宋晓霞 采访人：杨乐 （编者按：宋晓霞在攻读本科和硕士学位期间都是在北大中文系度过的，但最后她还是选择了看上去与文学并不怎么沾边的美术研究，从北京大学来到中央美术学院，从中国古典诗词转向中国当代艺术。她的谈话富于生活的感知性和艺术思维的澄明。与这样的人谈话总是令人愉快的，因为他们会不断让你反观自己生活的目的。） 杨：因为您现在主要从事的是中国当代艺术研究，所以我想先就此请问您一个比较困惑我个人的问题。一个对当代艺术并不了解但又想着手理解的人，首先会向各种容易上手的杂志、媒体寻求信息，但至少给我的感觉是各种国外的双年展、文献展占据了这些报道的主要部分，媒介也对能参加这些展览的中国艺术家特别关注，似乎知道了这些展览上的作品便知道了什么是当代艺术，但事实上最终留下的印象仍然很模糊，所以我想请您综合谈谈“双年展”现象以及中国当代艺术与“双年展”的关系。 　　 宋：“双年展”、“三年展”、“文献展”等等国际艺术大展，多以回顾全球范围内当代艺术的变迁、展示当代艺术的发展为目的，往往被人视为当代艺术的风向标，所以为媒体关注。这样常规的大型展事，就象是当代艺术的奥林匹克一样，从展出什么到如何展出、从策划人的文化意识到整个展览的学术品位，都会形成议论的焦点。由这些焦点问题和参展作品入手，也是一种把握当代艺术脉搏的途径。如果你不想停留在模糊的印象上，就不能仅仅了解正为媒体报道的这一届展览，还得去看看它的历史，譬如始于1895年的“威尼斯双年展”迄今已举办了近50届展览。象这样的国际艺术展览，国外许多大学的图书馆都把它们历年的图录作为当代艺术文献正式收藏、供人研究。 　　 90年代以来，中国的艺术家愈来愈多地参与国际艺术活动中，在双年展等国际艺术展览提供的平台上有了更多交流的机会，甚至象哥拉多·墨斯凯拉（Gerardo Mosquera）这样国际知名的策展人（现任纽约新当代艺术博物馆资深策划人）认为“中国当代艺术是今天最激动人心的实践之一。”然而，双年展等国际艺术展览是建立在西方当代艺术体制基础上、附着在西方思想观念的历史地形上的一套话语系统。在它们的背后有其自身的文化根据，它们所指涉的全球性的经济、政治、社会和文化状况，同中国当前的社会变化有错综复杂的关系，但却没有直接的关系。譬如说，当代西方文化理论的一个重要特点是全面质疑以西方为中心的“现代化”（工业化、都市化）和“现代性”（理性与启蒙、民族国家等等），反省西方现代化的历史过程中所依据的文化观念和价值体系，象许多国际艺术展上都能看到针对帝国主义、殖民主义、男性中心主义的作品。显然，这是在西方文化体系内对自身暨现代西方传统的批判。它当然不能替代中国（或任何非西方国家）艺术家的文化和意识形态立场，也不能覆盖中国自己的问题，更不能成为我们思考中国当代艺术前景的现成答案。 　　 对于中国当代艺术而言，目前最重要的还不是参没参加国际展览，而是要着手建立起自己的当代艺术价值体系。只有如此，中国当代艺术才有可能重构西方 主流现代性，才能切身地参与到全球性的历史变动中,成为新文化形态的生产者，最终它将会在国际展览上与全球当代艺术进行真正平等的对话。 杨：我理解您说的，其实不光是艺术，近代中国的各个方面都面临同样的问题。 　　 宋：是这样的。我们目前还没有形成自己的当代艺术价值体系，便去借用西方的，这好比寄居一样，随时随地都可能遭遇西方文化观念对中国艺术的曲解和同化。当然，任何一种价值判断都不是说建立就能建立的。参与国际艺术活动，借用西方的文化观念，最终也有可能成为建立自己的价值体系过程中的一个阶段。这又好比我们自己没有资金，通过贷款投资，最终赢得进一步发展的资金。不过，借贷总是有风险的。当然，这个比喻是很蹩脚的。从总体上讲，中国当代艺术与“双年展”的关系，是既合作又冲突、既认同又颠覆的关系。 杨：2000年的时候，您策划了“刘晓东十年回顾展”，当时您是基于一种什么样的考虑呢？是否与刚才提到的建立自己的艺术价值判断的实践有关？ 　　 宋：当初做这个展览主要是想引出中国美术自己的问题，只有面对我们自己的问题来寻找解决问题的办法，才有可能着手建立自己的艺术价值判断。首先我们需要对近现代中国美术作连续性的思考，把中国当代艺术看作中国美术百年来现代性努力的继承。这意味着我们不是以西方现代艺术的百年历史而是以中国美术发展的百年历史为前提，不是以西方的话语系统而是以中国的文化现实为尺度。 　　 比如“真实”问题，这在西方当代的语境中早已不再是显性的课题。然而，20世纪中国现代美术转型的主要路径是从西方引进写实绘画，百年间几代艺术家的努力目标便是在现实的基础上重建中国绘画的叙事形式和观念。倘若我们是在中国美术现代性和现代传统内部探讨中国当代艺术与其历史前提的关系，艺术的真实性就是不容回避的问题之一。刘晓东以个人的、现场参与的纪实性叙述，在中国现实主义艺术传统中修正了个人与现实的关系。通过这个展览我想引出的问题是：真实本身就是艺术吗？究竟什么是艺术的真实？解读刘晓东近十年的作品会有助于透视写实绘画与多重历史语境之间的关系，也为我们讨论和质疑艺术的真实性提供了一个具体的案例。 杨：那您现在又投入什么工作？ 　　 宋：中国当代艺术与世界文化的平等沟通，需要有从自己的文化传统中生长出来的并且为对话各方理解认同的工具。它既是“可交流”、“可通达”的语言，又是从中国传统文化中变化而来的，也就是从一个环环相扣的方法论上的反省过程而来。这是我正在致力的主要工作，这也是为建构中国当代艺术的价值尺度做一些基础的工作。 　　 刚才你问到中国当代艺术与国际双年展的关系，这其实就是中国当代文化与世界文化对话的一个典型案例。任何对话都需要一个共同的前提，需要对话各方都承认一种共同的话语平台。没有这样一个平台，大家只能自言自语。国际双年展作为平台提供的是近百年来在整个世界文明中占据主导地位的西方文化及其话语系统。一个中国艺术家或策展人在进入国际双年展之际，首先面临的就是这文化话语"。只有承认这套话语，你才能踏进双年展这个平台；只有熟知甚至接受这套话语，你才能在双年展上与西方当代文化对话，达到理解和交往的目的。 　　 但是，如果我们完全接受这套话语，只用这套话语构成的模式来诠释和截取中国当代文化，我们就不得不舍弃那些不符合这套话语模式的活生生的、具有独创性的本土文化，而且中国当代艺术在整体上仍然不能进入世界文化中心，只能从个别的侧面丰富西方当代文化的话语模式。这样达成的对话，无疑是不平等的对话。在前一时期关“双年展”的讨论中，有人说到“外国策划人举着国际化、后殖民主义、地域主义的旗帜进入中国，在长城内外、大江南北采集‘中国制造'的艺术标本，并将之作为来自第三世界的新鲜的文化注解。”以偏激的语言道出不平等对话的内在危机。 　　 如果我们不用当代西方的“文化话语”，能不能用完全属于本土的话语和其他文化进行对话呢？我想这只能是一个假设。姑且不论这样一种话语是否能为其他文化理解，单是说一切文化传统都不是固定的既成之物，而是活在当代人的意识与当代时空之中的、正在构成着的将成之物。何况，“当代人的意识”本身就与西方思想文化有着渊源关系，在“当代时空”中即包含着本土文化与外来文化的不断沟通。你看，在当代中国文化中并不存在着与西方全然无关的本土文化话语。 　　 这正是中国当代艺术与世界文化对话和沟通的困境：既不能完全用当代西方的文化话语，也没有与西方全然无关的本土文化话语可用。 杨：您考虑我们如何才能走出这一困境？ 　　 宋：我想走出困境的途径还是要通过对话--在同一的思想识度下，源于两种文化的思想双方的对话。其特点是： 　　 首先，对话双方都是从历史出发，从自己的文化传统出发，并不以任何一方的概念、范畴、系统来截取另一方，而是以对方为参照，重新认识、整理和发掘自己的历史。 　　 其次，由于有了历史的深度，双方的对话不再是并时性的平面比照，可以沿着时间轴前后滑动，既不受新、旧观念的时间限制，亦不受东西疆域的局限，全面开放了中西思想文化的历史。 　　 最后，由于历史的全面开放，对话双方相互选择和汲取的范围不再惟新是从，即使上下纵横千年亦无妨，只要这种对话能够生发出新的契机和文化推动力。象这样贯通千年的跨文化交流在中西文化史上也不乏先例。如上个世纪20年代，以美国诗人惠特曼为代表的自由体诗歌在中国风靡一时，滋养了郭沫若等一代浪漫派诗人；与此同时，美国的新诗运动（庞德Ezra Pound是其中最有影响的诗人）却从一千多年前的中国古诗中寻找到了艺术的推动力。 杨：那么您选择了谁和谁作为"源于两种文化的思想双方"的代表来进行对话呢？ 　　 宋：我尝试在现象学与中国诗学之间引发出对话的势态，让它们双方进入一个由当场发生的语境所构成的心领神会之中，从而释放出中国诗学本来的活力。 杨：让胡塞尔、海德格尔与老子对话倒是并不陌生，您现在又将现象学与中国诗学并置在一起。我很想听听您对现象学的认识，或者说您是怎么想到要把现象学引入中国的艺术问题。 　　 宋：在西方思想的长期发展中，占居主流的是概念理性和形而上学的探索方式。从建立在概念哲学基础上的观念出发，的确不可能与中国艺术精神进行平等有效的对话，更谈不到理解中国艺术思想的精妙之处。在概念形而上学的模式中，包括中国艺术思想在内的中学被视为思想上的侏儒，因为它没有经过概念化而停留在不确定性中。 20世纪以来许多有二元化宿根的概念诸如“主体”、“客体”等等，长期规范着我们对中国艺术思想的理解思路，也阻碍着我们与古代文献发生活生生的关联。 中国思想的主脉从一开始就踏上了一条与概念哲学不同的思想道路，采取的不是概念式的思维方式，而是“构成”的方式。现代西方思想在20世纪之初也发生了重大的转化，出现了超出传统的概念理性哲学的思想，潜伏着与中国艺术精神对话的契机，其中与中国艺术思想最有对话机缘的是现象学。 　　 现象学摆脱了西方传统的形而上学和认识论的构架，提示出从思想上探求终极问题的新方法。它的思想方式从根本上是构成的而非概念的，这便消除了西方思想同中国艺术精神对话中的最大障碍。在海德格尔现象学存在论看来，人与世界的根本关系并非是主体与客体的关系，而是那在本源的发生中获得自身的相互缘起和相互构成。中国艺术之道所提示的正是纯构成的发生境域，在这个境界里现象学与中国诗学具有相同的思想识度，彼此都会有话可说。在它们相互领会、彼此投机的对话中，中国艺术思想在让世界显现的方式中重新获得自身。 　　 姑以“意境”为例。我们通常的美学分析，将意境理解为主观的思想情感与客观的自然景物交融互渗。主体和客体在根本处是分为两边的，它们只是在意境中交融互渗。现象学提示出，在传统哲学预设的二元分别（包括主体与客体的分别）之先，是人的原发的实际生活体验。表达它的方式只能是“正在当场体验的、正在意义的构成之中的”言说方式。海德格尔称之为“形式显示”，其实就是一种体验与言说相交合的、凭语境而说话的言语方式。所谓的“意境"”，并非是人的心理状态向某种现成现象的投射所造成的，而是现象本身在其被构成的势态处天然形成的。这境域本身就能使人领会，有自己的原发的言语方式，完全无须等待任何形式的主体来赋予“意识”、“意义”。在海德尔那里这“境”是直接涌动出语言和意义的“意境”，是原初意义上的语言本身的舒卷开合，具有自身的语境和悟境。中国的艺术意境，是“不可对象化和观念化”的，又是“活生生地、融为一体地在场”，是一个令人完全投入其中、层出不穷的意蕴世界。 　　 现象学发展迄今已逾百年，它本身不是一个整体的运动，更不是一个基本命题或方法手段的仓库。假如一定要给它一个定义的话，我情愿将它视为一种灵活地看和问的方式。以现象学方法反省中国艺术思想，不是一件现成转换的事情，而是一种真正的探索。 杨：我还得问，为什么您又偏偏选择了中国诗学呢？ 　　 宋：“诗学”这个词并不是中国固有的，它是中国文学理论现代化的产物。这情形就象“哲学”一词之于中国思想一样。虽然，“诗学”现在很常用，但大家对这二字的理解也不一致。究竟什么是“中国诗学”的具体内涵呢？狭义地讲，就是中国关于诗的理论与品评。广义地讲，是指有关中国艺术本身的、在抽象层面展开的理论研究。 　　 为什么我会选择中国诗学呢？ 　　 首先是因为现实的困境：我们既不能完全用当代西方的文化话语，也没有与西方全然无关的本土文化话语可用。难道从自己的文化传统出发，就真的不能建构中西艺术平等对话的平台吗？古人论艺所讲的风、神、骨、气、意、象、虚、韵等等，当然无法直接进入今天中国人的现代话语系统，即便是在现代语境中就这么用了，也总觉得是与实际的艺术和生活隔了一层。因为它们已是滞留在古代文化话语系统里的现成语言，这就需要我们在当代意识和当代时空下，使它们进入纯构成的发生境域重新缘发地构成其自身，成为当代人的艺术思想和语言。正是在这个意义上，现象学的构成本性“现象学时间”的连续性、多维性和熔贯性，使现象学会成为中国诗学有趣的谈伴。在它们相摩相荡的对话情境里会生出语言的新种，这些新的种子就是建构中国当代艺术价值尺度的基础。 　　 其次是由中国诗学的思维特点所决定的。中国有不同于其他文化的独特的诗的传统，也有不同于其他文化的独特的诗学。同着重对语言符号本身进行实体分析，以概念准确、推理明晰为特点的西方诗学相比，中国诗学的核心是由语言构成却又超越语言的意象空间，着重研究构成意象空间的不同发生境界，以及读者对这种空间的领悟，强调对“言外之意”的非语言的意会，重在直观感受和浑然妙悟。中国诗学的这一特点与中国艺术思维的构成方式有密切的关系。广义的中国诗学，就是建立在中国艺术精神基础上的对艺术思维的研究，探寻的是中国传统艺术的“根本的方法”。倘若对中国艺术精神的本质有深刻的洞察与把握，中国当代艺术就能在与世界文化的交流中立定脚跟，赢得一个自由创造的、广阔的艺术天地。上个世纪，林风眠为中国艺术培养出一种现代性的美感，他的成功就植根于他对中国艺术精神本质的洞察与把握。 杨：那么，您打算使这场对话如何展开呢？ 　　 宋：中国诗学与现象学分属于两个相距如此遥远的文化，它们的对话涉及到两种极为不同的思想传统及其关系，任何现成的对比方法都会失效，任何对话的企图难免流于肤浅的“格义”功夫。这种对话的困难迫使我放弃单纯概念式的比较研究。何况，既使将中国诗学与现象学条分缕析地并置在一起也并不等于找到了它们的对话契机。这好比介绍人把彼此陌生的男女带到一起，两人面对面地把生辰八字全都摆清楚了也未见得能够有相爱的缘份。我需要做的是让对话双方进入一个由当场发生的语境、情境本身所构成的心领神会之中，而这恰恰与海德格尔和中国传统思想的基本思路相通。 　　 我的工作也刚刚开始。在一开始，我想大题小做，以司空图《二十四诗品》作为研究的基点。《二十四诗品》成书于晚唐，此时中国诗学进入独立发展的时期，但尚未建立起诗学理论体系。它的贡献不在于完整的理论体系，也不在于诗歌风格的分类。它的意义在于创建了一种凭语境而说话的言说方式。《二十四诗品》以 “正在当场体验的、正在意义的构成之中的”言说方式，即是以美的体验方式原发地呈现了二十四种诗品不同的发生境域。 　　 如其中的“典雅”一品：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读”竹林里，茅屋下，有载酒游春之人坐中赏雨。这与其说是关于诗的理论，不如说就是诗的语言；与其说是诗的语言，不如说是超越语言的意象空间及其发生境域。古人称之为"象外之象”。中四句，云开日出，幽鸟往来亲人，一片化机。在清幽的绿荫下，抚琴倦了，悄然而眠，高山流水当也能听懂这一片静谧。后四句中 “落花无言，人淡如菊”，构成了这一片静谧的发生境域，典雅的意境是现象本身在其被构成的势态处天然形成的，“天地有大美而无言”，这境域本身已经能让我们领会，它涌动不息，又宁静致远。 　　 《二十四诗品》不是以语言为工具表达外界与人心的交互投射或融合，因为人与世界、打交道的方式在一开始并非是主体感知对象式的，而是境域关联的，他与一个境域式的世界在根本处不分彼此，息息相通。所以，在《二十四诗品》里充满了原发的、活生生的体验，这里没有概念的领会，只有纯真的愉悦。研究《二十四诗品》的学者试图将它的形象直觉落实为直接获得感觉材料的感性直观，未免胶着于眼前之物而失其本意了。相反，你越是不意识到它的物质对象性和观念对象性，越是冥会暗通地理解它和运用它，你越是有可能与之建立人与世界之间的那种境域关联。我们不宜将《二十四诗品》的美感现成化，一旦如此我们就失去了让直观自由浮动的、意义丰满生动的“居中”。 　　 《二十四诗品》虽以“品”为名，而其实既不论及诗人诗作之高下，亦不叙诗歌源流，与六朝钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》相异。它不在乎合不合法度或现实，通不通现成的文理或义理，纯以构成境界胜，亦即超出一切可对象化、现成化的意义的意境或气象。《二十四诗品》呈现了中国诗学特殊的思维方式和表达方式，既直抵中国艺术的真髓，又能以中国诗学的构成见地与现象学从容对话。 杨：听上去真的很美，富有亲切的感知性，我喜欢这样的东西，它让你觉得是置身其中而不是被隔离之外的。但我也深深知道您同时是在做着一件很艰苦的工作，记得上大学时我读海德格尔的书都读哭了。 　　 宋：何止是艰苦，这是一条艰巨而危险的道路。 杨：前一阵子，伊门道夫到天津美术学院办讲座，他谈到了责任感的问题，他强调艺术家做的事情应该是对社会负责的。他的话让我对责任感有了重新的认识，我们现在能接触到的许多东西其实都是不负责任的，因为它们不触及真实本身的关键，不解决必须解决的问题，都是在绕开那些艰巨而危险的路走。 　　 宋："责任感"在中国是一个很容易被误解的词，我们不去做自己觉得不负责任的事便是负责了。

来源：雅昌艺术网